О театре МХАТ имени Горького Репертуар. Спектакли МХАТ им. Горького Традиция и мы
на главную страницу
Премьеры Афиша Заказ билетов
tradition на главную страницу

Плач по тишине

Автор : Елена Ивановна Стрельцова

(О драматургии В. Малягина)

Елена Ивановна Стрельцова родилась и живет в Москве. Окончила Литературный институт. Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания, член Чеховской комиссии РАН. Статьи о русской прозе и драматургии, о современном театре публиковались в сборниках, журналах «Современная драматургия», «Драматург», «Театр», «Театральная жизнь», «Москва», «Новый мир», «Байкал» и других. Автор книги о творчестве Александра Вампилова «Плен утиной охоты».
История непризнания современным театром драматургии Малягина и обычна, и необычна. Обычна потому, что причина этого непризнания (как и во все времена) — страх. Страх перед честностью и болью за человека. Необычность же этой истории в том, что «театр Малягина» целиком и безоговорочно размещен в смысловом поле Библии и Евангелия. Это первый и пока единственный драматург нашего времени, сознательно и целенаправленно создающий духовный театр. Слово «духовный» употребляю в его прямом смысле: говорящий об отношениях Бога и человека, человека и дьявола, жизни — смерти — бессмертия. Советской и постсоветской сцене предлагается православный русский репертуар, герои, несущие религиозные идеи.
Если задуматься о литературных учителях Малягина, все сходится к одному-единственному имени — Федор Михайлович Достоевский. Откровенна апелляция автора — не к Гоголю, Чехову или Островскому, что привычно для современной драматургии, — к писателю, который, как известно, пьес не писал. Но не в этом суть. Суть в том, что современному театру не нужно возвращение к духовным истокам, не нужны, похоже, серьезность и полная правда о времени. Современный театр, что резко обнажилось на рубеже веков, стоит обеими ногами на земле прагматизма и приспособленчества. Не только то вина его, но и беда.
Наивно полагать, что Малягин не осознает своего одиночества в литературном и театральном мире. Его герои нередко размышляют о том, как спастись от одиночества, скажем так, бытового. Однако драматургу известно и «другое одиночество». То абсолютное творческое одиночество, которое выбрано сознательно, как единственно возможный путь жизни. Отсюда мужество терпения, с каким принимает автор свою судьбу. Отсюда — ответственность перед Словом. Впрочем, так было всегда у русских писателей: от Пушкина до Вампилова.
Кажется, изначальным импульсом к драматическому писательству было у Владимира Малягина глубокое личное потрясение. Встреча лицом к лицу с главной современной «истиной»: Бога нет — и все позволено. Не желая с этой «истиной» согласиться, драматург начал искать идеального героя, своего Идиота. Начал путь возвращения к идеалу, к новому, которое есть усиленно забываемое старое.
 
Путь поисков не был прямым и легким. Пьесы, написанные в конце 70-х — начале 80-х годов («Другая земля грядет», «Открытый космос», «Ночной дозор», «Птицы»), стали лабораторией художника. Сами по себе необычные, заманчивые для театральных дизайнеров, пьесы эти — вчерашний день.
Николай Мазов в «НЛО» — первый малягинский герой, взбунтовавшийся против страшного «как все», против обессмысливания и обессоливания жизни. Столкнувшись с обыденным предательством (любимая изменила), Мазов вдруг раздваивается на жестокого себялюбца и наивного, беспомощного ребенка, который жаждет какой-то иной жизни, да не ведает ее законов. Жить по лжи ему тошно, но как жить не по лжи?
Драматург неспешно, без суеты и шаг за шагом разбирается в двойственной природе человека, природе его страстей. Оттого в малягинских драмах неизбежны люди крайностей — предатели и убийцы, императоры и раскольники. Потому не неожиданна и материализация бесов. Не булгаковских ряженых воландовой свиты, а тех, которые в русской литературе «после Достоевского». Но о них — в своем месте. Теперь важно подчеркнуть: путь духовного странничества, духовного поиска в «театре Малягина» — обязателен и необходим.
«НЛО» — первая у Малягина пьеса-символ. Она появилась в 1977 году, спустя десять лет после вампиловской «Утиной охоты», и приняла множество упреков в копировании последней. Доводы критиков были достаточно несложны: и в «НЛО», и в «Утиной охоте» главные герои носят «автомобильные» фамилии (Зилов — Мазов), и там, и тут действуют официанты. А между тем малягинская пьеса была совершенно самостоятельным произведением, принципиально важным для конца 70-х годов. Ибо в ней появился герой, который принимал внутреннее решение бороться с ложью в окружающем мире и в себе самом. То есть начинал делать то, на что у Зилова в конце 60-х годов не хватало сил, не хватало решимости.
В этой пьесе со странным названием есть и еще одно открытие. Тема НЛО, «внеземных цивилизаций», была в 70-е годы для общества темой притягательной, захватывающе-загадочной. Официально тема была закрытой, запретной. У Малягина же в пьесе по радио то и дело рассказывают об НЛО, Бермудском треугольнике, снежном человеке (хотя такие радиопередачи в те годы были просто немыслимы!). В реальности малягинской пьесы тема разрешена, всеми любима — и тут же становятся явственно видны ее внутренние убожество и ущербность. Она звучит пародийно, даже издевательски пародийно.
Молодой художник каким-то внутренним чутьем безошибочно постиг: поиск братьев по разуму имеет смысл только тогда, когда мы ищем среди наших ближних, среди тех, кто живет рядом. И тогда название пьесы обретает свой истинный смысл: люди стали друг для друга неопознанными летающими объектами, и единственный путь спасения от всеобщего отчуждения — внимание и любовь к другому человеку.
 
Последние в «театре Малягина» пьесы-притчи, пьесы-символы — «Утренняя жертва» (1979) и «Царство мира» (1980) (всего их в те годы автором было написано пять–семь). Обе пьесы жестоки. Это трагедии. Речь в них идет о смерти, о гибели.
В короткой притче «Утренняя жертва» автор, на мой взгляд, единственный раз позволит себе вынести жесткий приговор обществу, в котором родился и возмужал. Как ни помещай сюжет и героев в страну ацтеков — пьеса прозрачна. Действие ее стремительно, как удар хлыста. Герои — пленники. И хотя их убеждают в добровольности гибели во имя идеи, камертонный звук всей пьесы — скрежет ключа, открывающего и закрывающего камеру приговоренных. Ложь в стране ацтеков наслаивается на ложь, добраться до изначальной лжи почти невозможно. И все же в конце концов она открывается. Главная ложь в том, что добровольная жертва, отдание собственной жизни «за други своя» превращается в «идейное» убийство, расчетливо-холодное, призванное держать в повиновении «массы».
«Утренняя жертва» — пьеса о величайшем грехе — «счастье», подкрепляемом ежедневным убийством, в стране лжи высокого качества и большого размаха. Драматург говорит полную правду, потому что внутренне свободен.
Крис, главный герой пьесы, еще один малягинский бунтарь-одиночка, пытается разорвать сжимающуюся на горле петлю страха, лжи, несвободы. Он делает выбор — и становится свободен, встав на сторону чести. В нем мужает душа. Неслыханная для современной драмы тема ценностей, которые дороже жизни, — впервые появившись в «Утренней жертве», никогда уже не уйдет из «театра Малягина».
В этих пьесах появляются молитвы. Пока «самодельные», существующие больше для колорита. Потом они исчезают, чтобы дать место не сочиненным, а общеизвестным, вечным. Пока же автор словно припоминает: как нужно молиться? что за действие? что за тайна? Он постепенно обживает другое пространство — пространство души, духовной реальности. Он вводит в обиход театральности понятие «жертва». А это ведет за собой размышление о грехе, подвиге, аскетизме.
Вполне возможно, что перед нами современная театральная реформа. С помощью такой драматургии театр отрицается как средство массового гипноза в ряду других и пересоздается как сакральное пространство. Никак не подменяя собой религию (что и невозможно!), театр начинает работать на собирание духовных и физических сил, чтобы вернуть в искусство и в жизнь нравственный катарсис. На рубеже 70–80-х годов Владимир Малягин едва ли не первым из современных писателей ощутил смену ситуации в России. Сейчас эта смена очевидна. Кончилось время ответов на вопросы «кто виноват?» и «что делать?». Само время обостряет иные вопросы: «для чего жить?» и «кому и во что верить?».
В «Царстве мира» герой — Путник — попадает из страны зла в страну добра, из страны лжи в страну правды, из подвала тюрьмы на залитую солнцем площадь. Это какой-то идеальный мир, страна счастья, город Солнца, где «фонтаны мирро льют на камень и металл», а за глоток воды необходимо платить всего лишь добрым словом. Но постепенно этот «рай в пустыне» оказывается страной еще большего зла, нежели страна ацтеков в «Утренней жертве». Мы попали в царство, существующее по законам чуда, — здесь, в этой стране, осуществилась мечта великого инквизитора из «Братьев Карамазовых»: слабосильные существа, себя таковыми не считающие, покорны своему правителю, который освободил их от мук и угрызений совести. Полностью забыты такие понятия, как грех, раскаяние или подвиг. Люди наконец-то сыты. Мало того, даже камни, кажется, превращаются в золото, которого здесь много. Вот только вода в пустыне дороже хлеба. И за глоток воды надо платить добрым словом.
Но слово, как разменная монета, теряет силу. Оно теряет смысл и становится пустотой, то есть злом. Декларируемая любовь превращается в ненависть. Именно против этой ненависти и восстает Путник. Он поставлен автором современной пьесы, напрочь отвыкшей от внутренней экстремальности, в ситуацию последнего выбора — выбора между Богом и дьяволом. Герой находит силы выбрать Бога, и поэтому бунт его — подвиг. Слезинка ребенка становится для него весомее всего золота «Царства мира».
 
После «Царства мира» все его пьесы рассказывают о мире, в котором бог — есть. Вопрос: «Так что же мне позволено?» — открывает автору совершенно невероятные сюжеты, приближает к хорошо известным, казалось бы, личностям, показывая их в абсолютно неизвестном прежде ракурсе. Духовное странствие в малягинской драматургии остается главным, стержневым направлением. Он начинает писать исторические пьесы, в которых каждый его избранник — чрезмерный, одновременно сильный и слабый, раздираемый страстями человек: народный любимец старообрядцев протопоп Аввакум и молодой петрашевец Федор Михайлович Достоевский — герой блестящего трагифарса «Из мертвого дома»; генерал Власов, несчастный и потерянный, в пьесе «Третья сила», и император Наполеон — бессильный победитель России.
 
Выбор Православия — важнейший акт не только для отдельного человека, но и для всего народа. Малягиным была задумана целая серия исторических хроник о Х веке, времени крещения Руси. Написано несколько пьес. Драма «Мститель» создана в 1983 году. Кризис безбожного общества и кризис личности главного героя — молодого князя Владимира — даны параллельно. Жизнь без Бога ведет в кровавый тупик. Русские бездны — и в любви, и в ненависти — требуют узды. Концепция традиционна для русских религиозных историков. Выбор христианства — это выбор бессмертия, выбор пути для огромного народа, великой державы. Для каждого человека. К этому осознанно, постепенно подводит драматург своего героя.
В 1988 году Малягин написал драму «В тишине». Через десять лет после «НЛО» Алексей, ее главный герой, продолжил путь нравственного подвига, начатый Мазовым. Однако он — после Криса и Путника — Божий человек.
«В тишине» — пьеса встречи. Встречи — духовного родства. Когда-то такая встреча не состоялась в «НЛО».
Молодые люди, собравшиеся вокруг Алексея, успев вкусить бездомности и безлюбости, встретились, чтобы обрести дом и любовь. В доме — и Дома. Чтобы заново научиться вслушиваться и вглядываться в то, что глазами не увидишь. В них нет страха перед смертью, но есть страх перед жизнью. Рождается он в исковерканной нелюбовью семье, в круге ложно толкуемых представлений о новой жизни, в которой нет якобы ни боли, ни смерти. Герои Малягина через свидания с болью и смертью преодолевают этот страх. Они хотят вернуть мир дому, а чистоту дома — миру. В пьесе семь героев — и один Хозяин.
«...Собрались и хотим, чтобы у нас был дом... Не просто крыша над головой...»
Пьеса «В тишине» реабилитирует жалость.
Как сберегающая любовь, жалость смягчает, умиляет, облагораживает тяжесть, громаду веса, заключенного в слове трудно. Жалость — великая работа души. Она не способна унизить. Она способна согреть. Жалость — духовное понятие, родственное жертвенности в «театре Малягина».
Пьеса «В тишине», кажущаяся обычной для театра, — необыкновенна. Она обращается к тому, что в современной литературе явление редчайшее. В драматургии — небывалое вовсе. Странное сборное семейство пьесы существует словно бы вне закона. Автор привел героев в большой город из разных концов страны. Они, кочевники, снимают чужие жилища, обязательной прописки у них нет.
Суть дела в краеугольной для всей русской литературы проблеме, если иметь в виду религиозный ее аспект, — антиномии Закона и Благодати. В психологически достоверной семейно-бытовой драме, где добро и зло четко отграничены и доведены до кристальной ясности, возникает внебытовой, мистический конфликт добра и зла. Конфликт другой земли на нашей земле: человек и власть Бога, страна и настоящая власть. Безымянный Хозяин пьесы и его свита, Фомка, с одной стороны, Вера и Иван, их жертвы, — с другой. Братья и сестры Алексея давно поняли, на чьей они стороне.
Кому же предлагается выбирать?
«Незаконная община» выше законного владельца квартиры, Хозяина. Мало того, что Хозяин и Фомка убивают Веру и Ивана, — убийцы уверены: им за это ничего не будет, закон на их стороне. Закон и Благодать — противоположные системы ценностей. Трагический конфликт состоит в том, что каждая из них «имеет своих поклонников и они вступают в борьбу друг с другом... Распятие есть, — по слову Б. Вышеславцева, — проклятие закона, обращенного против Христа, позорная казнь, присужденная ему законом и по закону».
Самоубийство девушки с именем Вера — страшный знак времени, когда Хозяин уверен в безнаказанности. Она — вера, благодать — добровольно покинула мир, в котором человек давно забыл о том, что есть наказание не только юридическое, а люди беззащитны и снаружи, и изнутри.
А потому так нужен духовный отец героям В. Малягина. Он и появляется в пьесе «Отец Арсений» (1989).
Такой герой не просто незнаком современной драматургии. Он в принципе неизвестен нашей жизни. Он исчез, подобно Атлантиде. Как молитвенника, церковного иерарха, вообще хорошего, положительного православного служителя его не было в советской литературе никогда (быть может, исключение — в прозе Варлама Шаламова). Выскобленный, выкорчеванный из сознания тип духовного отца, батюшки-священника закреплялся карикатурой: мракобес, жирный поп, долговязый, неопрятный попик. Даже сегодня, в пору свободы и гласности, отец Арсений смог появиться лишь на волне разоблачений сталинских репрессий. Однако действия героя, показанного Малягиным в условиях лагерного барака, — не только еще один, достаточно мощный, поражающий воображение социальный срез сразу нескольких запретных тем. Отец Арсений — идеальный герой «театра Малягина». Духовный руководитель, имеющий силу и власть. Малягин предпринял попытку поднять Атлантиду. Забылись сами незабываемые церковные лики — аскетические, иконописные. Стоит посмотреть на них, запечатленных, например, Павлом Кориным на великом полотне «Русь уходящая» (1935–1959), чтобы представить лицо малягинского отца Арсения. Сила духа, отраженная в этих лицах, несравненно выше силы плоти, а значит, силы смерти. За коринскими ликами святых встает обличье прежней богобоязненной, потому здоровой и нравственной России: от патриарха до русского инока, Алеши Карамазова ХХ века. Обличье святоотеческой России. Образ духовного аристократизма начала ХХ века, изображенный художником, прощающимся с русским человеком благородной формации и благородным обличьем родины, в конце века возникает в личности отца Арсения как пример надежности, проверенности пути, как надежда на возрождение человека и родины. Понятно: в одну воду не вступают дважды. Прежнего не будет.
Талантливая апология русского монаха, священнослужителя, одного из тысяч погибших или пострадавших за веру, не могла стать театральной необходимостью даже в русле разоблачений кровавых преступлений царства мiра. Полной правды, масштабности, мужества драматурга, его гражданских усилий в поисках выхода из затянувшегося государственного «кризиса середины» заметить было и вовсе невыгодно. Пьеса все-таки была поставлена Александром Поламишевым в студии «Т-88» в 1990 году. Играли недолго. В роли отца Арсения на сцену вышел Владимир Заманский. Он и был в тех давних московских спектаклях живым проводником православного сознания, поведения, подвига. Значит — сторонником малягинской надежды на воскресение благородства родины. Благородства как служения в вере, по вере. «Там, где двое или трое собраны во Имя Мое, согласятся просить о всяком деле, дано будет Отцом Моим Небесным...»
 
Пьесы Малягина часто открываются эпиграфом. Авторская позиция заявлена в старинном нехитром приеме с очевидной настойчивостью. Драматург — действующее лицо. Он не судит, не оправдывает. Он — живой свидетель главных исторических противоречий.
Наряду с опробованным и полюбившимся в «театре Малягина» с каждой новой пьесой приходит что-то необычное, смелое, выстраданное собственной духовной жизнью. В драме «Аввакум» (1991) — эпиграф из Библии. В театральный обиход впервые вводится плач пророка Иеремии. «Упал венец с головы нашей; горе нам, что мы согрешили! От сего-то изнывает сердце наше; от сего померкли глаза наши...» Этот горючий плач в конце 90-х годов услышали еще двое. Режиссер Анатолий Васильев и композитор Владимир Мартынов показали на сцене Школы драматического искусства спектакль «Плач Иеремии» (1977). У Владимира Малягина к середине 90-х годов будет написана (и опубликована) пьеса «После волка пустынного» (1994), где заголовок и эпиграф взяты из пророчеств Иеремии.
Создавая пьесу-плач об Аввакуме, драматург ведет все тот же разговор о кризисе духовного сознания, кризисе веры. Снова дьявол с богом борется на поле человеческой души. Задача осложняется тем, что раскол, двойственность природы людской изучается на личности человека глубоко верующего.
Исторически сложилось, что протопопа Аввакума представляли жертвой, несправедливо гонимой царем и церковью. С точки зрения православного художника, история складывается иначе. Ссылка Аввакума рассматривается как справедливое Божие наказание за тяжкое преступление протопопа — церковный раскол. Протопопу были даны духовная сила и власть остановить личную ссору с патриархом Никоном, возникшую как внутрицерковная «пря». Ему дан был выбор: лад — разлад, смирение — борьба. Там, где ссорятся двое, есть незримый третий. Выбрав разлад, протопоп Аввакум подчинился работающему на войну, в «театре Малягина» прямо заявившему о своем бессмертии, пока люди ненавидят друг друга. Борьба имеет жесткие законы. Подчиняет человека целиком. Он становится ее рабом. Витки ее, накаляясь, закаляясь, перекаляясь, захватывают большее и большее пространство души и жизни.
От сцены к сцене атмосфера сострадания герою сгущается, чтобы к финалу привести бунтаря к состоянию почти детской незащищенности, растерянности перед открытием чего-то таинственного. Пьеса завершается первым сомнением несчастного Аввакума. Намеком на возможность и такого блудного сына вернуть к раскаянию: «Боже, Боже, где Ты-то теперь!.. Почему не слышу гласа Твоего? Пошто Ты оставил меня?..» Все надобно начинать заново.
Показана великая беда Аввакума. Есть и его великая вина. Еще один трагический герой в «театре Малягина».
Современная пьеса об Аввакуме открывает новый исторический театр России ХХ века, возвращает традиции исторической драматургии, например Алексея Константиновича Толстого. И это не преувеличение. От «Мстителя» к «Аввакуму» (есть у Малягина и пьеса о Никоне), далее к 1812 году и к герою пьесы «После волка пустынного» Мине как будущему русскому царю — путь возрождения национальной истории через ее переломные, ключевые моменты. Через героя, кардинально менявшего нашу историю. Роль личности в истории — корневая тема «театра Малягина».
В 1991 году драму в двух действиях «Аввакум» на малой сцене МХАТа им. Горького поставил Николай Пеньков. Режиссер, тонко чувствуя поэтику душекрушения, метафорическую разветвленность «идеи ребенка» в малягинской драматургии, ввел в спектакль образ матери Аввакума и образ мальчика. Прекрасная строгая женщина, русская мадонна, открывала и заключала действие. В финале она и ребенок, ее сын, поднимали Аввакума за руки, будто на крест готовили. Растянутые, как крылья, руки отсылали к простой и сильной сценической метафоре: человек сам себе крест. Разговор Аввакума-мальчика с батюшкой, написанный в пьесе как воспоминание о себе-ребенке, в спектакле стал диалогом матери и сына. «Что, сынок, любо тебе жить на свете?» — «Любо...» — «А что же тебе любо?» — «Небо чистое, солнышко ясное — вот и любо мне!» — «...Погоди же, будет и по твою душеньку крест». — «Тяжелый ли?..» — «А не тяжеле, чем у других». И мать, зная о крестной муке сына, отдает его миру.
 
На той же малой сцене МХАТа Николай Пеньков поставил пьесу «Наполеон в Кремле». Бездушие, леденящая ирония, цинизм сталкивались в Бонапарте–Пенькове с лавиной безотчетного страха, какого он, великий покоритель мира, то есть бесперебойная машина, работающая на войну, — никогда и ни перед кем не испытывал. Личная драма, крах завоевателя сыграны были убедительно. Однако для «театра Малягина» психологической убедительности мало. Да и пьеса называется чуть иначе — «Император в Кремле» (1996). Имеется подзаголовок: «1812 год». Выходит, по спектаклю — чужой человек в Кремле, незваный гость, которому быть изгнанным неизбежно. По пьесе — чужая власть в Кремле, в сердце русских. Война. Решающее в Кремле сражение. Мир пошатнулся. Изгнание Наполеона из сердца — восстановление равновесия в мире. В самом деле, между кем и кем война? Она будто бы закончена — столица сдана. Странно, однако, само сочетание слов император в Кремле.
Кремль — покои царя.
Власть власти рознь.
Нужно разобраться, понять до конца, чем, каким противоядием уничтожается мощь такого врага? Что — за Кремлем?
Есть в «театре Малягина» герой, прекрасный силой смирения, — отец Арсений. Есть Аввакум — герой, обезоруженный бунтом гордости. Есть, наконец, Наполеон — воплощение, кажется, абсолютного зла.
Тут иной масштаб героя, тут эпическое зло. Поэтому битва между сатаной и Богом выносится на поле войны 1812 года. Русский народ воспринимал «Наплюйона» как антихриста. В духовном театре Владимира Малягина эта роль ему вроде бы и отведена. «Император в Кремле» невозможен, как невозможна в царских покоях власть не от Бога. Тогда за Кремлем — противодействующая мощь веры в Бога. Тогда русский народ прекрасен силой смирения. Она, эта сила, непобедима. «Император в Кремле» открывается как мистическая пьеса. Добро и зло здесь выступают двумя антагонистическими мировыми началами. Россия — последняя страна, удерживающая мир от абсолютного подчинения самозванцу-Хозяину.
Впервые, под финальный колокольный звон «Императора в Кремле», в советской и постсоветской драматургии Малягин высказал одну из основных идей классической отечественной драмы. Говорит об этом враг, Наполеон, наконец поняв, волей автора, одну из основных причин непобедимости русских: «...я найду способ поставить Александра на колени! Я сделаю этого русского медведя своим холопом! Я вдену ему в ноздри кольцо и прикажу возить по ярмаркам... Но даже когда я все это сделаю... его все равно будут любить больше, чем меня!.. Потому что он — природный император, а я... Я всего лишь капрал Бонапарт...» Тема самозванства и прирожденного царя заканчивает пьесу, в которой победили любовь и вера. И мысль, что император в Кремле невозможен, как невозможна в царских покоях всякая власть не от Бога.
 
В каком бы странно-смешанном жанре отдельная пьеса ни существовала в «театре Малягина», она так или иначе открывает мир его драматургии как современный эпический театр. Потому что театр сильных, незаурядных героев. Эпиграфы, прологи, эпилоги его пьес — не что иное, как черты эпизации театра.
Впервые — никуда не деться от частого употребления этого слова в размышлениях о пьесах Владимира Малягина — современный драматург создал художественно убедительный, целостный, мужской театр. Актерский театр. В нем много простора для Михаила Жигалова, Валерия Золотухина, Евгения Князева, Эдуарда Марцевича, Александра Михайлова, Евгения Стеблова, Сергея Тарамаева, Александра Феклистова, Михаила Филиппова. Остается загадкой, почему сильнейшие актеры нашего времени не находят, не чувствуют для них, по их вере написанных ролей.
 
В конце 80-х и в 90-е годы Владимир Малягин, которому до этой поры, казалось, не очень важно было линейное, социальное время, возвратился к трагическим моментам его разрыва. Он снова не минует узловых, по убеждению писателя, кардинально изменяющих жизнь людей кризисов. Чернобыльская катастрофа, главное событие времени безвременья, — эпилог, после которого жизнь не может остаться прежней. Драматург, публицистически откликаясь на газетную информацию об атомной эйфории, назвал фактодраму «В большом кольце» (1989) драмой-эпилогом. Гротескно усиливая «эффект взрыва» ядерного реактора, сердечно понимая героев, Малягин пишет парадоксальную комедию. В самом деле — нелепы злой смех и резкие обличительные ноты в то время, когда «каждый день станция взрываться стала».
В драме-эпилоге действуют три персонажа. Одного из них внезапно сдует в стратосферу. Он превратится в искусственный спутник Земли. Двух других, деревенских аборигенов Соню и Колю, мужчину и женщину, если угодно — новых Адама и Еву, снова поместил автор в экстремальную ситуацию встречи со смертью.
Сталкивая несовместимые понятия, драматург показывает условия, при которых жизнь этих людей невозможна. Метафорическая система маленькой, простой пьесы, отражая жизнь грешников в преисподней, уже после конца света (потому что драма-эпилог), явственно выводит к главному — идее спасения*.
Спасение и выживание не одно и то же.
Покоряясь обстоятельствам, человек «медвежьего угла» — хотя описан центр России — спасается как умеет, как подсказывает инстинкту самосохранения совесть. Этим «детям» все невыгодно, но неуклонно они разлад превращают в лад. Баскетбольные мячи становятся прекрасной емкостью для хранения керосина. Трубочки для коктейля — вообще первой необходимостью на случай подводной жизни. Никогда ничему не бывает конца. В них нет ни страха смерти, ни страха жизни. Неоднократно обманутый, народ в лице Сони и Коли перемалывает и смерть, и ложь во имя любви к единственной точке мироздания, названной родиной. Все просто.
Высшей формой завершенности, совершенства, вечности является в этой пьесе круг, кольцо. С внебытовой точки зрения в таком круге Софья — мудрость, Николай — покровитель всякого странника по жизни. В «театре Малягина» встретились первый его герой современности Николай Мазов и последний житель планеты Лома Коля. Ему в финале, у края светопреставления, позволено сформулировать закон абсурда судьбы.
«А что, Коля, — спрашивает в наступившей мгле женщина, — есть где-то земли нашей лучше?» Отвечает мужчина: «И лучше, должно, есть, Соня, и хуже... Только такой нет нигде и не будет уже никогда». Прощают люди друг друга перед смертью. И ее, родину, прощают, как ушедшего в мир иной любимого человека. Этот удивительный мотив народного милосердия, жаление отечества, которое само как-то вдруг осиротело, потому и их, «маленьких людей», защитить не знает средства, выводит не замеченную театрами фактодраму «В большом кольце» на уровень лучших пьес не только отечественной драматургии. Во всяком случае, в театре парадокса, среди Беккета, Ионеско, Жене, Мрожека и Пинтера, она не была бы лишней. При всем ее национальном колорите. Пьеса «В большом кольце» подвела черту огромному социальному периоду существования страны, устроившейся жить без Бога. В ней, стране, люди, коренные жители, путешествуя по кругам ада, попадая во всевозможные зоны — лагерные, затопления, ядерных взрывов, — упрямо и достойно продолжают исполнять обязанности, долг. Продолжают любить.
 
Новая жизнь после драмы-эпилога открылась в «театре Малягина» пьесой-фельетоном «Бурлаки на Волге» (1997) — о так называемой интеллигенции. Трагикомедия абсурда судьбы, о неподчинении концу света, имеет городской вариант. Спасение Сони и Коли держится полнейшим отсутствием страха: и перед жизнью, и перед смертью. Выживание персонажей комедии «Бурлаки на Волге» питается исключительно страхом. Как перед жизнью, так и перед смертью. Один и другой убыстряют, провоцируют бесконтрольные процессы мутаций всего на свете, отменяют в принципе потребность человеческого духа в бесконечном. Бескорыстие превращается в корысть, талант — в халтуру. Остается в выигрыше животный инстинкт приспособления к среде обитания. Союз двух страхов создает непререкаемый авторитет власти денег. Она не высмеивается, она выглядит трагикомической иллюзией, очередным фантомом, миражом.
В двух необычных комедиях виден ужас — какого по счету? — русского раскола последних времен: на деревню, крестьянское сознание, и город, мещанское сознание. Та, меньшая часть, совершенно практически добитая, — все жива еще. Эта, гигантски разросшаяся, освоившая систему мимикрии, — мертва. И все-таки автор настаивает на неубиваемом творческом «зуде» и в тех, и в других. Воля к жизни — творчество. Горожанам гораздо труднее это творчество в себе поддерживать именно в силу их абсолютной оторванности от почвы. Если угодно, они обречены быть вечными бурлаками без Волги. Возбуждение сострадания и к тем, и к другим лежит в основе комического малягинских жанрово смешанных пьес, что сродни смыслу комического в театре Тургенева или Чехова. За рамки традиций русской классики современный писатель не выходит. Не оттого, что не может, а оттого, что не хочет. Не хочет сдаться «на милость модернизма», не хочет терять христианское милосердие и сострадание к своему соотечественнику.
Эта пьеса, несмотря на множество конкретных, переведенных в пародию наблюдений из быта так называемой богемы, ловких, мастерски обыгранных ситуаций «одно вместо другого», вплоть до уменьшительно-ласкательного варианта подмены фамилий (Репин — Репкин), — проста и отчетливо проявляет главную идею. Русская классика — в данном конкретном случае имеется в виду живопись, вообще культура, настоящее творчество, а не имитация — вечна. Мудрость святая, понятно, не для одного Малягина. Важно, какой объект драматург в очевиднейшем утверждении открывает, каким образом оно из набившего оскомину правила превращается в живое предощущение нравственного идеала нового времени. Комедия «Бурлаки на Волге» вывела наружу мысль, скрытую в уникальной для отечественной литературы, драматургии и театра пьесе «После волка пустынного» (1994). В ней простая истина — классика вечна — возникает в духовном и мировоззренческом слиянии как современная русская идея.
 
«После волка пустынного» — пьеса-пророчество о возрождении в России монархии.
В самом деле, надо быть последовательными. Если мы чтим русскую классику с чисто гуманитарных позиций, то следует уважать ее во всех смыслах и до конца. В жизни, а не только на уровне школьного урока или не подкрепленного верой словоговорения. И тогда почитание классики в реальной действительности, на деле, становится возвратом к классическому пути России, проверенному пытками трагических тупиков, испытанному самыми разными разрывами и расколами. Без русской классики, в широком смысле понятия — и монархии как главной ее составляющей, основы национального правосознания, выхода из ада не отыскать. В «После волка пустынного» частная проблема мирного предательства, открывшая пьесой «НЛО» духовный театр Малягина, стала проблемой общегосударственной, социально значимой. В этой драме, кульминационной, вершинной, на мой взгляд, для писателя, работающего в драматургии без малого четверть века, сходятся многие стержневые, силовые линии его творчества.
Свою «Россию во мгле» Малягин уже написал. Теперь он хочет видеть родину опомнившейся, в здравии и силе. Он чает богопризванного царя на престоле, православную монархию как дорогу к Дому настоящего Хозяина. Желание «сильной власти», «твердой руки» не есть ли в современном, постсоветском мире мнение народное? Если, не замыкаясь на «сталинском отрезке», иметь в виду всю, целиком, русскую классическую историю. В пьесе, что важно уточнить, нет речи о государе императоре — но речь о царе-государе.
«Народное выражение царь-батюшка, при всей его кажущейся примитивности, есть выражение огромной внутренней значимости. Оно подчеркивает значение монархии как политического завершения семейного идеала народа: Царь-Батюшка и Державный Хозяин Земли Русской. Только он может воплощать в себе законность, и преемственность, и последовательность власти». Это писал идеолог русского монархизма Иван Солоневич во время Великой Отечественной войны. Малягин прежде всего художник. Сегодня он пытается возвратить современной литературе и православие, и саму мысль о русской монархии не как новую идеологию, но как естественный образ жизни, как систему ценностей, без которых индивидуальность нации, накопления богатейшей культуры, и культуры государственного правления в том числе, исчезнут с лица земли. Особенную душу имеет всякий народ. Не учитывать этого при создании формы государственного строя, устроения, — значит обрекать страну на сиротство, бездолье. История души одинокого странника и история души одинокого народа питают друг друга. Психологически убедительно эта слиянность отражается в зеркале пьесы «После волка пустынного». По сути — тоже одинокой. В ней главное — идея духовного единства. Не отпускает автора модель общего Дома Алексея, героя драмы «В тишине». Частному семейному факту общежития придается теперь значение «политического завершения семейного идеала народа». Потому для драматурга России православная монархия — не утопия.
В «После волка пустынного» исторический театр Малягина и его современный театр соединяются. Явление в нынешнем дробном, разорванном на клипы-куски взаимовытесняемых впечатлений искусстве — реформаторское. Написана пьеса просто, традиционно реалистически. Даже столкновения с бесами здесь не фантастичны, а вполне будничны. Субъективное и объективное в ней нераздельны, как традиционное и новаторское. Для нашего времени она сенсационна. Не только ответственным, серьезным, без малейшего пафоса профанации или огрубления отношением к сложной социально-психологической, духовной проблеме спасения. Не только новаторским, художественным соединением внесценического мира Библии, книги пророка Иеремии, эсхатологически отражающего реальную действительность: «Ты поражаешь их, а они не чувствуют боли; Ты истребляешь их, а они не хотят принять вразумления...» — и мира Евангелия, на постулатах которого держится собственно интрига этой пьесы Малягина. Не только, наконец, мужеством, свободой художника. «После волка пустынного» необычна, помимо вышеперечисленного, двумя узлами, ядрами, вокруг которых невозможна зона умолчания. Это, во-первых, новый герой драмы. И это, во-вторых, вариант выбора новой династии.
Главный персонаж пьесы Миня и есть тот идеальный, положительно прекрасный герой, которого искал и нашел драматург. В «театре Малягина» он — современный князь Мышкин. Все в этой пьесе не случайно. Миня появляется вначале как юродивый. Затем оказывается единственным избранником Бога. Простому человеку, преданному слуге, предстоит стать царем, нести крест правления. Преображение его из Мини в Михаила Павловича сколь чудесно, столь и достоверно.
На Руси юродивые всегда должны были восстанавливать потерянное равновесие. Свыше им дана была необычная сила духа и дар предвидения. В аскетическом попрании тщеславия, в отречении от любых мирских забот юродивый нес людям идею служения смирением. Малягинский Миня, таким образом, — невиданный и неслыханный герой современности не только «от Достоевского». Возвращены к жизни давно похороненные, забытые понятия классической древнерусской, святоотеческой, житийной литературы. Высота скомпрометированных нравственных начал, единых для всех и во все времена.
Как достоверно у Малягина чудо высокого превращения, так реальна и материализация демонов. В «Аввакуме» драматургом написан эпизод поражения верующего в схватке с бесом. В драме «Из мертвого дома» — потрясающая по простоте приема, по театральности сцена пришествия, сошествия к нам бесов Достоевского. Они — обыкновенные работники «при пакостях». Виргинский, Эркель, Липутин, акушерка Арина. Будто проходя, просачиваясь сквозь «четвертую стену», спускаясь со сцены в зрительный зал, они начинают зрителей искушать, провоцировать, разжигать страсти, предлагать помощь в любого вида разрушении. Все узнаваемо в их призывах и страшно: «Листовки в зал!», «Все на митинг!», «Свобода в опасности!». И нет силы, которая обуздала бы бесовский разгул, напор, шабаш. Люди служат либо одному Хозяину — либо другому. Третьего не дано. Равно как отпущен будет человек либо в рай — либо в ад. Средних состояний нет.
Тема верности как главной черты благородства, в различных вариациях существующая в «театре Малягина», в пьесе «После волка пустынного» обрела завершенность. Здесь — это верность нравственному порядку. Внутреннему и внешнему. Порядку души каждого и души нации. Здесь благородство — красота смирения перед Богом и Его волей. А образ Хозяина, чрезвычайно в малягинской драматургии многогранный, в этой пьесе становится совершенно ясным.
Драматург продолжает развивать любую свою мысль о роли личности в истории. Отец Арсений, первый прекрасно смиренный малягинский герой, — лицо, реально существующее, Миня же — вымышленный персонаж. Помимо того, что он абсолютно живой, удивительно полнокровный человек, он еще и намек на неожиданные возможности нового-старого, классического выбора в современной России. Крупным планом показан в чудесном превращении героя один из основных принципов монархии — принцип неслучайной случайности.
Ясно, что царя будет выбирать Земский Собор. По Малягину: «Три старца станут молиться. А потом назовут имя, которое услышат..» Старцы назвали Собору имя Михаила Павловича. Случай — мощное орудие провидения. Можно, разумеется, возразить: скоро сказка сказывается, да нескоро дело делается. Но ведь и Москва не сразу строилась. Понятно: восстановление монархии есть и восстановление системы определенных учреждений, организация правящего слоя, «верхов», которые были бы верны (читай — благородны) и Царю, и народу. Главное — духовное и нравственное состояние общества. Спешить нельзя, лицемерить нельзя. Иначе все выродится в ложь, обессилит самоё идею. Однако пьеса «После волка пустынного» — первая ласточка. Малягин помогает вернуться к уму и совести монархического сознания русских, «монархического генокода» нации. Нельзя исключить вероятность возрождения, например, Лизы и Федора, молодых героев пьесы «После волка пустынного». Значит, есть надежда на прозрение любых других Лизы и Федора. Автор светлой надеждой завершает пьесу.
 
Идея русской монархии осознанно и кратко когда-то была выражена Пушкиным: «Должен быть человек, стоящий выше всего, выше даже закона». Кажется, именно такой взгляд близок Владимиру Малягину. Впервые современный драматург заговорил не только о восстановлении монархии в России — но о новой династии. Он предложил «случайное» избрание царя силой молитвы. Можно вспомнить, изучить классические моменты исчезновения старых наших династий и нарождения других. Можно вернуться к выборам 1613 года, когда разрушенную страну вручили шестнадцатилетнему отроку. Можно вспомнить, что царю принадлежит «сила власти», а людям — «сила мнения». Многое можно в мире с Богом. Надобно быть верными. По вере и сбудется.

Версия для печати
 
Афиша на текущий месяц
пн вт ср чт пт сб вс
0102030405
06070809101112
13141516171819
20212223242526
2728293031
Март 2017

27.03.2017

Всемирный день театра! С праздником Вас, дорогие коллеги и зрители! >>
24.03.2017
В дни весенних школьных каникул приглашаем юных зрителей на утренние спектакли. >>
17.03.2017
Народный артист России Аристарх Евгеньевич Ливанов отмечает 70-летний юбилей. >>
 
 
Добавить комментарий  

Главная страница | О театре |  Традиция и мы |  Репертуар |  Труппа |  Премьера |  Афиша |  Заказ билетов | 
Московский Художественный Академический театр им. М.Горького
125009, Россия, Москва, Тверской бул., 22
Тел.: (495) 697-62-22, 697-87-72 (администраторы), 697-87-73 (касса)
E-mail: mxat@list.ru (канцелярия), mxat-otzyv@list.ru (отзывы и пожелания)
Разработка и дизайн: SFT Company © 2006 - 2009
Технология WebDoc