О театре МХАТ имени Горького Репертуар. Спектакли МХАТ им. Горького Традиция и мы
на главную страницу
Премьеры Афиша Заказ билетов
tradition на главную страницу

Перекличка времен

Автор : Марина Владимировна Петрова

(Откровения исторических полотен Виктора Васнецова)


Марина Владимировна Петрова -- кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи. Автор целого ряда статей на тему "Духовные искания в русском искусстве второй половины ХIХ века".


Обычно искусство Виктора Васнецова принято измерять категориями мягкости, поэтичности, тонкого лиризма. И трудно себе представить, что при всем том любимыми композиторами художника-сказочника, художника-летописца были Бах, Бетховен, Моцарт. Именно их музыкальные образы, как писал сам Васнецов, сопровождали его в работе над картинами "После побоища Игоря Святославича с половцами", "Царь Иван Васильевич Грозный", "Богатыри", которые и будут в центре нашего внимания. Нет, никакой внешней связи между великими немецкими композиторами и "преданьем старины глубокой", что отображена на полотнах мастера, нет. Он просто любил слушать их музыку, "слушать и понимать, что волновало их душу, радоваться с ними, страдать, торжествовать; понимать великую эпопею человеческого духа, рассказанную им звуками"1.
Выводя эти строки в своем письме к П. М. и В. Н. Третьяковым, Васнецов раскрывал в них, может быть, самое сокровенное своего собственного искусства. В его сказочно-легендарных былинно-летописных образах оживала в страданиях и торжестве не только русская история, но прежде всего русская душа, запечатленная в народной памяти "великой эпопеей человеческого духа". Художник был убежден, что в любом произведении искусства, будь то сказка, песня, былина или даже драма, "сказывается весь облик народа, внутренний и внешний, с его прошлым и настоящим, а может быть, и будущим"2.
И хотя он считал себя "человеком старой Руси"3, в чем однажды признался В. Стасову, тем не менее сама ретроспектива тем в его творчестве была своеобразным протестом художника против "новой Руси", которую он воспринимал как "нерусь"4. Потому и писал это слово с маленькой буквы. Своими историческими полотнами художник не столько бросал вызов заразившему всех -- от мала до велика -- "духовному декадентству"5, сколько противопоставлял ему те духовные идеалы, которыми жила и стояла в веках Святая Русь.
Эту своего рода двойственность произведений Васнецова, в которых за исторической канвой скрывается нечто большее, чем "правдивая передача ряженой действительности", отмечал еще С. Маковский, увидевший в образах художника "связь между русской сказкой и русской верой".
Сын священника, девять лет проучившийся в семинарии, В. Васнецов даже по окончании Петербургской Академии художеств, воспитывавшей своих питомцев на идеалах Просвещения, остался приверженцем веры отцов.
Немного времени понадобилось художнику после окончания Академии художеств, чтобы "всем своим существом, -- как вспоминал он много позже, -- понять, что только среди московских исторических памятников, ее великого, незабываемого, волнующего прошлого... расцветет мое дарование, окрепнет умение, разовьется вдохновение, сбудутся поэтические мечты"6.
Васнецов не единственный художник, рано осознавший свою внутреннюю, коренную связь с Москвой. Те же самые чувства испытал, попав в первопрестольную, и В. И. Суриков, чье сердце зашлось от видов Кремля, от горящих крестами куполов Василия Блаженного, от колокольных перезвонов, что наполняли собой, казалось, сам воздух Москвы.
И Васнецову, и Сурикову, а чуть позже и Нестерову легче дышалось в Москве потому, что она хранила, в отличие от Петербурга, тот духовный уклад, который искони определял и быт русского народа, и его бытие. Каждый из них по-своему выскажется своим искусством. Каждый на свой лад споет песнь о родной земле. И неизвестно, чего больше будет в этой песне -- минувшего, что стало памятью народной, иль настоящего, что память эту жгло. До них ничего подобного в русской исторической живописи не было. Сохраняя свой ретроспективный взгляд на прошлое, она никак не перекликалась с современностью. Исключение составляет, как это ни покажется странным, лишь знаменитая картина Александра Иванова, ставшая прямым откликом на животрепещущие вопросы, будоражившие в те времена общественное сознание. Но при всем том произведение Иванова создано на евангельский сюжет. В то время как темой картин Васнецова становятся русские летописи, былины, предания. И опять же не Васнецов является их первооткрывателем в изобразительном искусстве. К ним обращались художники и до него. Но он первым попытался наполнить фольклорные образы тем, что волновало, беспокоило в современной ему жизни.
"Только бы верно понять, что нужно народу, какие стороны жизни в первую очередь показать и на чем остановить внимание"7. Эти слова еще молодого Васнецова прямо свидетельствуют о достаточно рано сложившейся художественной позиции, в формировании которой сыграла свою роль Москва.
 
Произведением, ознаменовавшим решительный перелом в целенаправленности искусства мастера, увлекшегося поначалу жанром, стала картина "После побоища Игоря Святославича с половцами". Написанная в 1880 году, она открыла собой цикл исторических произведений Васнецова, занимающих в его творчестве особое место.
Надо сказать, что реакция художественной критики на картину была неоднозначной. И прежде всего неприятие вызывало то, что в ней, как писал один из рецензентов, "ничто не свидетельствует... ни о ярости боя, ни об исходе его"8. Эту позицию разделял и Стасов, видевший прямой отход от художественной и жизненной правды в том, что "сильного, характерного выражения злобы, ярости, остервенения, мрачности, горячности, энергии -- ничего подобного ни на одном лице и ни в одной позе русского или половчанина не нарисовалось"9. Реакция Васнецова была резкой и нелицеприятной. Нет, он не стал публично оправдываться, а просто одному из своих друзей написал: "Художественная правда для него (Стасова. -- М. П.) непременно однобока, горбата и без штанов (извините)"10.
Действительно, зная жанровые произведения раннего В. Васнецова, отличавшиеся как раз типичностью жизненных характеристик, трудно предположить неумение автора обращаться со спецификой избранного им сюжета. Тем более что в появившейся на следующий год картине "Бой скифов со славянами" (1881) он доказал, что мастерски умеет воссоздать атмосферу боя, его динамику, накал страстей и напряжение сил.
Таким образом, отход от "голой правды" в "Побоище" свидетельствует не столько о недостатке мастерства, сколько об осмысленной интерпретации воссозданного на полотне действия, и прежде всего того безмятежного покоя, что пронизывает собою и позы, и лица воинов, погибших в жестоком бою. А то, что бой был жестокий, особенно хорошо видно в правой части композиции: сцепившихся в рукопашной русичей и половцев не смогла разъять даже смерть. Своеобразным эхом этой битвы стала борьба двух орлов, схлестнувшихся в небе над полем брани.
И тогда мы вправе задаться вопросом: почему в картине ее автор уходит от открытых проявлений физической и психологической реакции человека в конкретных обстоятельствах? А может, не сами эти обстоятельства, конкретизированные поведением в них человека, интересовали Васнецова, а совсем другое? Эти вопросы вырастают один за другим невольно, поскольку первопричина их возникновения слишком очевидна в картине: лица погибших действительно не искажены гримасой злобы, ужаса или боли. И здесь аналитическая логика упирается в несколько неожиданное на первый взгляд предположение. А что, если взятая ретроспективная тема не была для художника исключительной самоцелью? А что, если воспетый и опоэтизированный им летописный дух был нужен не только для характеристики идей и образов далекого прошлого? Ведь Васнецов никогда не скрывал, что само это прошлое воспринималось и осознавалось им не только в прямой, но и в обратной исторической перспективе.
Первым и, похоже, единственным человеком, увидевшим в "Побоище" больше чем образ "старины глубокой", был учитель Васнецова по академии П. П. Чистяков. Это он, назвав своего ученика "поэтом-художником", признался ему по чистоте сердечной: "Русским духом пахнуло на меня, что я просто загрустил"11. В этой короткой, но очень емкой фразе отразилось острое ощущение своего времени, пожинавшего плоды методического вымывания духовных основ из повседневной жизни и быта.
Чрезмерно уповавшее на силу разума русское общество поначалу не заметило, как впало в нигилизм. А потом, не успев опомниться от одной напасти, затряслось в лихорадке позитивистского самообольщения, провозгласив словами Н. Лескова: образованному человеку "стыдно верить". А в результате атеистическое сознание, лишенное нравственных устоев, очень скоро начало испытывать мучительные изломы распада, не выдержав натиска нового, так сказать, просвещенного язычества. Вольнодумная интеллигенция, открытая всем ветрам, поначалу была потрясена прогремевшими народовольческими взрывами, но очень скоро успокоилась и стала с интересом наблюдать, как террористы охотятся за своей жертвой -- императором Александром II. Трагическая развязка событий, как известно, не заставила себя долго ждать. Недаром обер-прокурор Святейшего Синода К. П. Победоносцев назвал 1880 год "порой безумия, раздражения, великой смуты".
В этом контексте становится понятно, какие струны души задела у Чистякова васнецовская картина. Слишком болезненными оказались вызванные ею ассоциации. Ведь ее "русский дух" родился не только на историко-культурной почве, основательно возделанной художником.
Далеко не случайно он помещает почти в самом центре композиции нагрудный крест, что свисает с шеи погибшего юноши. И хотя крест помещен на первом плане, глаз не воспринимает его сразу, а только по мере того, как, скользя по картине, начинает осваивать ее художественное пространство. И только тогда выявляется притягательная сила креста, написанного не обобщенно, а с достаточно подробным воспроизведением его пластики, чернения на золотой основе, что, кроме всего прочего, и задерживает на нем наше внимание.
Развернутый прямо на зрителя, крест не упирается в землю, а, как бы слегка поколебленный, полулежит на пригнувшихся травах. Такое положение креста уже само по себе выводит его из разряда проходных деталей в картине, и даже более того, делает его выразительной исходной точкой очень важного для художника религиозного ракурса, в котором едва светится давно забытый, растерянный на путях Просвещения образ Святой Руси. Нет, не только тоска по утраченному водила кистью художника, а прежде всего боль за своих современников, за их "ослабевшие, -- как он писал, -- и охладевшие души"12. Вот что поразило тогда Чистякова, "услышавшего" эту драматическую перекличку времен, увидевшего в умиротворении на лицах павших тот духовный сон, в котором забылось современное ему русское общество. Было от чего загрустить.
"...Где будет труп, там соберутся орлы" (Мф. 24, 28). Церковь в каждом отдельном случае по-разному трактует символику орла. Но в данном контексте этот евангельский образ, по слову отца Иоанна Кронштадтского, понимается как образ демонов, то есть черных сил, что раздирают людские души. Мы вправе предположить, что Васнецову, родившемуся в церковной среде и сформированному ею, такая богословская интерпретация была известна. В связи с этим знаменательно само изображение налетевших на добычу орлов. Они не вцепились в нее, а дерутся между собою. Это очень выразительный образ, заключающий в себе, может быть, одну из самых важных мыслей, с которыми художник обращался этим полотном к своим современникам: пока черные силы воюют друг с другом, есть еще время для духовного пробуждения и возрождения человека. Вот почему в картине нет открытого черного цвета, громких трагических аккордов. Даже ночь, что распростерлась над пейзажем после битвы, лишена беспросветной мглы. В художественном образе картины нет отчаяния и уныния. Напротив, он исполнен веры и надежды. Печаль его светла.
Этим произведением Васнецов привнес в русскую живопись новую струю, проторив в известной степени дорогу монументальным образам исторической трилогии В. И. Сурикова и предопределив появление искусства М. В. Нестерова с его обостренным вниманием к проблемам русской духовности.
 
Еще будучи цесаревичем, великий князь Александр Александрович писал Лажечникову, подчеркивая огромную важность его исторических романов: "Я всегда был того мнения, что писатель, оживляющий историю своего народа поэтическим представлением ее событий и деятелей в духе любви к родному краю, способствует оживлению народного самосознания и оказывает немаловажную услугу не только литературе, но и целому обществу". Частное высказывание будущего императора Александра III, с юных лет преисполненного "чувств любви к историческому прошлому России и преданности Церкви", как писал о нем известный русский историк Н. Д. Тальберг, необычайно значимо. Мы приводим это высказывание Александра не только потому, что оно может быть, безусловно, применимо и к Васнецову. Для нас в данном случае не менее важно отметить и другое: ярко выраженные программные установки человека, которому очень скоро предстояло принять царский скипетр, а с ним и всю ответственность за судьбу державы, вконец зараженной, как он говорил, "несбыточными фантазиями и паршивым либерализмом". Мы обращаем внимание на это обстоятельство еще и потому, что с восшествием Александра III на престол и на протяжении последующих тринадцати лет его царствования духовная атмосфера в русском обществе претерпела весьма существенные изменения. Идеи, продекларированные молодым государем в его самом первом Манифесте, от 29 апреля 1881 года, были направлены, как сказано в нем, на "искоренение крамолы, позорящей Русскую землю, к утверждению веры и нравственности... водворению правды...". Таким образом, перед нами редчайший случай совпадения позиций художника с национальной доктриной власти, которая, по словам тогдашнего французского министра иностранных дел, пожелала, "чтобы Россия была Россиею, чтобы она прежде всего была русскою...".
Присущая отечественной культуре острая тема "Поэт и Царь", как видим, не всегда носила драматичный характер. Были у нее и светлые полосы. Достаточно вспомнить встречу в Чудовом монастыре А. С. Пушкина и Николая I, положившую начало национальному возрождению России, а также часовой разговор императора Николая I с Александром Ивановым в его римской мастерской. Разговор, перевернувший тогда представления Иванова о предназначении искусства и избраннической миссии художника как духовного наставника своего народа. И в случае с Васнецовым извечно злободневная проблема взаимоотношения искусства и власти также получает свое позитивное разрешение. Нет, Васнецов, так же как Пушкин и Иванов, не стал придворным художником, хотя порой и привлекался Министерством Двора для выполнения августейших заказов. Решающую роль здесь играло скорее единство умонастроений Александра III и Васнецова.
Так или иначе, талант мастера, развиваясь в необычайно благоприятной среде, создание которой было востребовано временем, все более и более выявлял свой огромный потенциал, способствуя тем самым "оживлению народного самосознания".
 
Наряду с историческими полотнами, среди которых, кроме "Побоища", уже упоминавшийся нами "Бой скифов со славянами" и эпический "Витязь на распутье" (1882), в творчество Васнецова в те же 1880-е годы естественно и свободно входит тема русской народной сказки с ее "мудрыми глубинами человеческого инстинкта", в которых, по словам Ивана Ильина, "завязываются узлы национального бытия и национального характера". Именно такое понимание сказки и присуще Васнецову. Его полотна "Ковер-самолет" (1880), "Три царевны подземного царства" (1884), "Иван-царевич на сером волке" (1889), наконец, широкоизвестные театральные эскизы к "Снегурочке", ознаменовавшие решительный переворот не только в русской, но и в мировой сценографии, абсолютно лишены иллюстративной описательности. Его сказочные произведения не просто дань национальному фольклору -- это его поэтическое прозрение.
Но "Снегурочка", сохраняя свое огромное значение для искусства, стала для самого Васнецова неожиданным откровением. Драматургический материал и пьесы, и оперы при всем их обаянии, лирической мелодичности и красоте оставался по своему происхождению языческим. И уже в силу этого обстоятельства развел национальное и духовное начала, казавшиеся искони присущими русскому народу и уже поэтому нераздельными. Попытка соединить их через эстетический идеал результата не дала, что содрогнуло душу Васнецова, обнажив истину: гуманистический путь освоения истории ведет к утверждению все тех же просвещенческих идей, весьма далеких от религиозных воззрений самого художника. Тогда эта мысль словно молния пронзила его. И, как за спасительную соломинку, ухватился он за предложение расписать Владимирский собор в Киеве.
"Я крепко верю в силу идей своего дела, -- писал он В. Д. Поленову, -- верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела -- как украшение храма, это уже поистине и дело народное, и дело высочайшего искусства"13. Письмо написано в 1887 году, когда художник с головой ушел в новую и чрезвычайно благодатную для него работу, сам характер которой соединял воедино национальный образ красоты и духовные идеалы русского народа.
Целых десять лет, с 1885 по 1895 год, провел он на лесах, расписывая стены киевского храма, став с помощью своего искусства проводником главного христианского постулата -- идеи спасения, к которой припал всей душой, всей жизнью своей, всем своим творчеством.
Таким образом, 1880-е годы в судьбе Васнецова -- крайне важный и плодотворный период, когда в той или иной мере раскрылись все стороны его дарования, когда нашел он свою тему, свой путь в искусстве.
 
"А главный тезис моей веры таков: мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы устремим к развитию своего родного Русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоты, мощь и смысл наших родных образов -- нашей Русской природы и человека, -- нашей настоящей жизни, нашего прошлого... наши грезы, мечты, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее. Другой веры у меня нет"14. Так формулировал свое кредо в искусстве Васнецов в письме к Стасову в 1898 году, где слово "Русский" писал только с большой буквы. И делал это совершенно сознательно, так как в воздухе уже зависло осуждение не только васнецовской "веры", но и вообще стремления держаться своих корней. Изменение общественных умонастроений, причем достаточно резкое, было, несомненно, связано с кончиной в 1894 году Александра III и в этом смысле с завершением эпохи царя-миротворца. А уже в феврале нового, 1895 года А. Н. Бенуа, характеризуя свое время, напишет: "Люди разлетаются как щепки, всюду озлобленные рожи, отовсюду тревожные вести, везде неудача, вздор..."15
Наступали новые времена, когда Россия все же переступит свой кровавый порог. "Часто слышно, -- запишет у себя в дневнике великий князь Константин Романов, -- что мы быстрыми шагами приближаемся к какому-то страшному бедствию, тем более грозному, что оно неведомо. Будет ли это гибель Царствующего Дома, междоусобная война, кровопролитие?" Даже представители династии Романовых уже чувствовали, что судьба страны и ее государя предопределена. Спастись от 1917 года было почти невозможно. Правда, у России оставался один шанс, использовать который призывала ее Церковь, -- "горько каяться и молиться пред Господом" (Патриарх Тихон). Но свободомыслящая интеллигенция по-своему радевшая за отечество, отвергла его, равно как и людей, стремившихся "посредством церкви" "уберечь народ от невежества, от дикости нравов, от разврата, от гибельной заразы нелепых, возмутительных учений". Это выдержки из письма Николаю II К. П. Победоносцева, которому все это как раз и ставилось "в вину".
Не был услышан и голос самой Церкви, предрекавшей словами святителя Феофана Затворника: "...мы на пути к революции".
 
Это предчувствие трагической развязки не случайно вызвало в творческом сознании Васнецова личность Ивана Грозного, с которым ассоциировались и образ исконного русского бытия, и одновременно мысль о пресечении правления Рюриковичей.
Пластическая драматургия картины "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897) не так уж проста, как казалось многим.
К сожалению, критика и тогда, и много десятилетий спустя несколько поверхностно интерпретировала композиционное построение, видя в остановленном движении -- мизансцену, в средневековой эстетике орнаментального узорочья -- зрелищность, в предстоянии -- представление. Театральные ассоциации заслонили собою подлинный смысл живописного образа, зарождающегося в степенной, величественной поступи царя.
На нем парчовый кафтан, богато украшенный тканым узором, темно-красные сапоги с золотым шитьем, надвинутая на лоб бархатная темно-вишневая шапочка с меховой опушкой. А поверх нее -- золотой венец с тремя маленькими иконками по центру. Этот декор, не бросающийся в глаза, между тем очень важная, о многом говорящая подробность. Она отображает прежде всего мысль самого царя Ивана, изложенная им в письме к игумену Кирилло-Белозерского монастыря: "Возрадовася скверное мое сердце со окаянную моею душою, яко обретох узду помощи Божия своему невоздержанию и пристанище спасения..."16. Но венец из икон, вобрав в себя образы и "узды", и "пристанища спасения", заключает в себе еще одну, гораздо более значимую идею, выходящую далеко за пределы индивидуальной характеристики героя.
Маленькие, едва различимые иконки, венчающие самодержца, -- как своеобразный знак небесного охранения царской власти, ее Божия помазания. На фоне еще не забытого убийства Александра II, нарастающей революционной волны, в пучинах которой сгинет русская монархия, эта символика обретает особый смысл. Тот, что сродни словам псалмопевца: "Не прикасайтесь помазанным Моим!" (Пс. 104). Именно эта мысль, необычайно злободневная в те времена, пронизывает своей провидческой остротой образ Ивана IV. Именно она как грозное предупреждение читается в его жестком взгляде, суровом и властном, из-под хмуро сведенных бровей.
Так ненавязчиво, сокрытый поначалу, возникает в образном строе васнецовского полотна элемент сакрального, который по мере раскрытия художественного замысла начинает заявлять о себе все больше и больше. Но художник не спешит с его выявлением, а дает зрителю основательно всмотреться в картину, на которой запечатлен, казалось бы, малоинтересный сам по себе момент: царь спускается по лестнице, опираясь на посох. Вот и все действие. Но по мере скольжения по холсту глаз примечает, что острый металлический конец посоха, напоминающий наконечник стрелы, вонзился в темно-красную половицу буквально в шаге от распластавшегося на ней двуглавого орла. Уже начавшийся было спуск царя и в его динамическом, и в композиционном плане остановлен художником в самый последний момент. Правая стопа Ивана уже зависла над государственным символом, грозя его попранием, означающим не что иное, как самодержавное падение. Лишь одно мгновение отделяет от него царя. И именно оно, это последнее мгновение, за которым -- катастрофа, и определяет суть самого действия.
Царь помещен в сжатое пространство, пластическая организация которого была навеяна художнику впечатлениями от прогулок по Москве. "Бродя по Кремлю, -- рассказывал Васнецов позднее, -- я как бы видал Грозного. В узких лестничных переходах и коридорах храма Василия Блаженного слыхал поступь его шагов, удары посоха, его властный голос".
Вместе с тем эти узкие лестницы и переходы, подсказав планировочное решение картины, помогли сосредоточить внимание зрителей на крайне важном, исходном положении ее программы.
Внешне, казалось бы, ничто не предвещает трагического исхода самодержавной власти, поскольку художник не дает развернутого действия и тем самым исключает из изобразительного ряда рассказ, событийность. Васнецов строит свой диалог со зрителем на иных, чисто пластических началах, отдавая предпочтение цвету, линии, ритму.
Картина, написанная ровно за двадцать лет до октябрьского переворота, полна предчувствия обреченности, предвидения конца. Но Васнецов не хочет мириться с неумолимо надвигающимся трагическим исходом. И потому не случайно он пишет церквушку, которую поначалу и не разглядишь, настолько она мала. И только потом, присмотревшись, видишь ее, возвысившуюся над теснящими ее домами, среди которых она словно свеча, устремившаяся своими удлиненными пропорциями ввысь. Это впечатление художник сразу же закрепляет вытянутым абрисом оконной прорези, которую не только графически, но и в цвете пишет как свечу, постепенно разгорающуюся кверху. Охра постепенно, набирая высоту, высветляется, а вскоре и вовсе исчезает на снежных покровах, переходящих в яркое белое свечение неба. Вид из окна -- самое светлое пятно в картине, проложенное прямо у подножия царя, на том же самом уровне, на котором лежит двуглавый орел. Небольшое по размеру, оно тем не менее выдерживает и резкий контраст с черной прописью стены, и давление пропорций фигуры Грозного, и даже свою масштабную несопоставимость со всем огромным полем картины. Более того, вид из окна присутствует в ней единственным элементом, в котором и пластика, и колорит развиваются по восходящей, противостоя тем самым опадающему, нисходящему ритму, главенствующему в картине. Конфликт, завязанный исключительно внутри композиционных структур, не только лишил изобразительное решение статики, но и придал ему то необходимое напряжение, которое и "зажгло" свечу.
В этом образе свечи -- и предостережение от непоправимого, и одновременно светлая надежда, что согревает во мраке холодящей безысходности, освещая праведный путь к жизни и спасению.
Но тогдашняя критика во главе со Стасовым, рассуждая о картине как "совершенно неудачной в своей главной фигуре", не восприняла ни этого предостережения, ни спасительного света, зажженного кистью и сердцем художника. Замкнувшись на сюжете, она не узнала в его художественном воплощении своего времени, не услышала страшных пророчеств, высказанных опосредованно, на языке исторических образов. В рецензиях современников, как, впрочем, впоследствии и советских авторов, никаких параллелей и ассоциаций. Сплошная ретроспекция.
Васнецов никогда не искал в истории отдохновения, забытья. Напротив, "припоминая волнующие меня образы прошлого, -- говорил он, -- я всегда учитывал, что творю в канун ХХ века"17. А одной из главных негативных черт этого времени он считал нараставшее в обществе стремление отойти от своих национальных основ, что неизбежно влечет к разладу, смуте и падению.
 
Сергей Дягилев, представитель нового поколения, и не подозревал, чем обернется его восклицание: "Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным!". Печальные последствия этого тезиса программной установки молодых проявятся, как известно, очень скоро. Всего через каких-нибудь десять с лишним лет Илья Семенович Остроухов, ощущая вокруг разброд и шатание, выскажется совсем иначе: "Отрицание на первом этапе. Взамен ничего, -- и тут же подчеркнет это "ничего", -- ни идеалов, ни реальных отношений. Родина -- к черту, предрассудок! Матери, братьев, друзей -- нет, ерунда, традиции! И так все и ко всему. А своего-то ничего, глядь, и нет..."18 Все это через пару лет -- что также хорошо известно -- самым пагубным образом скажется на русско-германской войне, в которой в конечном счете сгорят и вера, и совесть, и честь. Оставшись на пепелище безбожия и диавольской лжи, с ослепшей душой, русский человек впервые за всю тысячелетнюю историю существования своего государства предпочтет защите его национальных границ и интересов смуту великого передела.
Так закончится отнюдь не последний акт кровавой трагедии в судьбе народа, сорванного с корня.
Но тогда, на пороге ХХ века, никто не думал, бросая в народ искры революционных лозунгов и призывов, что зайдет так далеко. И содрогавшийся при мысли о "горьких плодах нашего европейского просвещения", о "помрачении русских умов"19 Васнецов -- не исключение. Разве что интуиция тревожно бередила душу, усиливая в творческом сознании брожение апокалиптических образов.
 
В самый канун разрушительных процессов появляется его картина "Богатыри" (1898). Обычно в трактовке ее образа отталкиваются от слов самого художника, высказанных в письме П. П. Чистякову: "Картина моя: богатыри Добрыня, Илья и Алешка Попович на богатырском выезде -- примечают в поле: нет ли где ворога, не обижают ли кого?" Эта мысль во всех статьях и монографиях о Васнецове трактуется исключительно в историческом аспекте. И мы бы поверили в былинный историзм полотна, если бы не другая фраза из того же письма: "Исполнять такую картину -- ох, дело не легкое!"20
Что ж такого трудного в воплощении не столь уж сложной темы с ее явно жанровым налетом? Такое, во всяком случае, ощущение возникает из этой словесной характеристики, данной самим автором. Откуда вдруг этот тяжкий вздох? Ему ли сокрушаться? Не лукавит ли он здесь, скрывая за некоторой литературностью образа совсем иной замысел, иные идеи?
Письмо П. П. Чистякову написано в 1882 году, а самый ранний карандашный набросок был создан еще в 1871 году, то есть за год даже до того, как художник вообще начал писать маслом. И следовательно, между первым прикосновением к теме и ее последующим воплощением в 1898 году -- без малого тридцать лет.
Более того, в эскизе 1876 года уже видно, что в основе своей композиция была найдена: и фронтальная постановка всадников, и их крупный план, и монументализация самого изображения, и даже расцветка коней и их порядок: белый, вороной, рыжий -- не претерпели никаких изменений. Единственное принципиальное отличие этого эскиза от окончательного варианта заключается в использовании разных точек зрения. Заниженного ракурса для первого плана и завышенного -- для дальнего. Художник вынужден был развести их, поскольку оказался снивелирован и потерян очень важный для него образ родных просторов, на защиту которых выступила богатырская застава. Но, судя по тому, как мастерски Васнецов обыгрывал ракурсы и в "Побоище", и в "Грозном", и в целом ряде других своих произведений, проблемы для него здесь никакой не было. И следовательно, не она была главной трудностью, на преодоление которой ушла почти треть жизни. Значит, не все было так просто в замысле "Богатырей".
Обычно столь затянувшуюся работу над картиной объясняют фактами биографии художника, вынужденного отвлекаться то на работу в театре, то на строительство церкви в Абрамцеве, то на поездку за границу, то на росписи храмов Киева, Варшавы и других городов и т. д. Между тем, как свидетельствует В. Д. Поленов, даже будучи в Париже на международной выставке художественного салона, Васнецов не оставлял мыслей о "Богатырях". Да и сам художник уже много позже, в октябре 1885 года, перед самым своим отъездом в Киев, писал П. М. Третьякову: "Всякое помышление о своих картинах придется оставить на три года, хотя, вероятно, "Богатырей" выпишу к себе"21. И выписал.
Как утверждали современники, картина была практически завершена двумя годами раньше, то есть в год освещения Владимирского собора. И следовательно, работа над ней шла параллельно созданию им настенных росписей и икон. Словно художник запасался в храме духовной благодатью, чтобы вдохнуть ее в своих "Богатырей", без чего они оставались лишь героями народной поэтической фантазии, и не более. А Васнецову, похоже, одного фольклора было мало. И тогда возникают вопросы: а какого "ворога" имел в виду художник? посягающего на что: на пределы родимой земли или на человеческую душу? Эти вопросы при всей их неожиданности не так уж странны, особенно если обратить внимание на тот колористический узел, в который оказались вплетены конь белый, конь вороной, конь рыжий. Почему избираются именно эти масти, а не другие, возможно, даже более эффектные? Почему, наконец, три всадника, а не больше и не меньше? Могут сказать: "значит, так было в былине".
Но при более тесном знакомстве с сюжетом выясняется, что Васнецов достаточно свободно обошелся с былинными конями, закрепленными в преданиях за каждым из героев. В частности, вороного коня легендарного Добрыни Никитича оседлал на полотне Илья Муромец, отождествлявшийся всегда с "библейским обладателем огненной колесницы". И значит, по всем статьям его конь -- рыжий. Почему же именно на нем по воле художника восседал Алеша Попович?
Начинает богатырский ряд Добрыня. С красивым, типично русским лицом и благородной статью, он уверенно сидит в седле. Тяжелый меч, привычным движением вынимаемый из ножен, крепко держит напрягшаяся рука, готовая со всей силой обрушить его на вражьи головы. Воинственный, но неагрессивный, с твердой волей, но добрыми глазами, он внимательным, сосредоточенным взглядом высматривает впереди "ворога". Восприняв напряжение, охватившее седока, его конь "волнистой гривой помахивает", глаза вдаль устремил, ноздри раздул и сам весь замер в ожидании боевого клича. Весь облик и всадника, и под стать ему верного коня -- словно воплощение эпических слов былинного Добрыни: "Дело мое поляковать в поле чистом; биться с ворогами сильными; боронить людей добрых"22. Поэтический эпос наградил своего избранника и силой могучей, и бесстрашием, и умом-разумом, которому учили его "шестеро белых старичков"23, сиречь старцев. "А шестнадцать лет как стукнуло, Добрынюшка доспехи вздел, напялил на плеча броню заговоренную. Ту броню не срубит никакой булат"24. Таким он и предстоит на васнецовском полотне -- защитником земли русской, ее героем-победителем. Отсюда же, из былины, и меч его "кладенец от Змея Горыныча"25 -- многоголового чудовища, с которым в народном представлении всегда связан образ нечистой силы, зла. И потому-то главная стезя былинного Добрыни -- борьба с темной силой. Такое предназначение эпического героя и принудило Васнецова пересадить его на белого коня.
Вообще, независимо от масти, конь и в народных сказаниях, и в святоотеческих преданиях есть естественный символ движения и даже войны. Белый цвет наделяет этот символ особым смыслом, предполагающим "движение духовного, высшего свойства -- чистое (белое) и по своим целям, и по своим средствам". В этом контексте фольклорность васнецовского витязя на белом коне оказывается всего лишь формой, а сам он преображается в ратника, выступившего на духовную брань света и тьмы.
"Молодой Добрыня Никитич млад, да матер человек Илья Муромец", -- выводил свою песнь древний сказитель. Таким и изобразил его художник: могучим, но с открытым лицом под сенью сурово насупленных бровей, кряжистым, но с той внутренней прямотой, что водила Илью "дорогою прямоезжею". Грузный, с широким разворотом плеч, с крупной седой головой и едва поместившимся на ней шлемом, он основательно восседает на своем не менее могучем коне. В его тяжелой поступи, в мохнатой гриве, свалившейся на одну сторону от резкого, порывистого движения головы, в этой искре сверкающего глаза, глядящего на вас пристально, словно пригвождая, есть что-то затаенно страшное и даже жуткое. Управлять таким конем -- дело непростое. Недаром поводьями здесь служит широкая железная цепь, чтобы обуздывать его строптивый нрав. "А и конь под Ильей словно лютый зверь. Он сам на коне как ясен сокол". В этом былинном наречии -- не только характеристика всадника и его коня, но и эпический образ укрощения, подчинения силы звериной силе воспарившей. Нам трудно в этом богатыре, закованном в броню, с копьем булатным наперевес, с палицей, что легко повисла на его тяжелой руке, узнать монаха-подвижника. Между тем известно, что Илья Муромец по окончании своей воинской службы "раздал нажитые им богатства на украшение храмов и нищим и посвятил себя исключительно богослужению", обходя стороной житейское море с его страстными омутами, что и определило для Ильи его "дорогу прямоезжую". Как насельник Киево-Печерской лавры, преподобный старец Илья был похоронен здесь в 1188 году. Впоследствии, в 1643 году, Православная церковь канонизировала его, причислив к лику святых.
Все говорит о том, что Васнецову были известны эти факты биографии монаха-воина. Недаром под Ильей конь вороной. Ведь черный есть цвет скорби, вмещающей в себя и болезни, и смерть. И не только физическую, но и нравственную. В этом смысле, отталкиваясь от коня как символа движения, мы можем говорить о собирательном образе пути человека, умерщвленного страстями. Потому и оседлал вороного коня на картине не просто могучий человек, но монах, сильный не только физической, но прежде всего духовной крепостью своею.
"Если человек не носит в себе образ и подобие Божие, -- записал Васнецов в своем дневнике, -- то, конечно, он зверь -- высший зверь -- образ и подобие зверино"26. Вывод, напугавший художника своим убийственным откровением. И он на мгновение замечтался. "Если бы в поиске человека возвысился духовный человек, тогда было бы торжество добра; но, -- осекся он сразу же, -- трудно сомневаться, что восторжествует снова в человеке культурный зверь, и не тут-то начало конца..."27
Эта запись сделана в 1909 году, когда время не только не развеяло, но еще более усугубило и без того тяжелые предчувствия. А тогда, десять лет назад, нанося последние мазки на "Богатырях", он еще верил в "торжество добра", еще надеялся на возвышение "духовного человека" над зверем.
Потому и сблизил фигуры Добрыни и Ильи Муромца, сгруппировав их компактно, почти вплотную друг к другу, подав таким образом воплощенную в них мысль крупным планом. А затем сразу же взял пластическую паузу, отделив от них Алешу Поповича. Художник сознательно идет на такое размежевание, и не только ради композиционного равновесия форм и пятен. Используя прием контраста, он выводит через образ "сына соборного попа Ростовского" новую тему, полярностью своей заострившую, усилившую звучание идеи спасения.
Если в фигурах Алешиных сотоварищей достаточно ощутимы их внутренняя собранность, то в нем самом этого напряжения мускулов и воли нет. Его прямой торс даже несколько расслаблен и оттого кажется как бы осевшим. В ногах, свисающих свободно, также нет той твердости и упругости, что так характерны для живописных образов Добрыни и Ильи. И если они восседают на своих конях как на пьедестале, то фигура Алеши хотя и вписывается в общий композиционный ракурс, тем не менее обрела выразительность, близкую к жанру.
Наконец, в параллелях округлого силуэтного контура всадника, абриса полукружия лошадиной спины, в приспущенных поводьях впервые в композиции возникает опадающий ритм. В противовес восходящему ритму вертикалей, пронизывающему изображение первых двух всадников.
В отличие от их белого и вороного коней, взбудораженных предчувствием боя, конь под Алешей спокойно щиплет траву, чутко прислушиваясь к запахам и шуму, исходящим от земли. "А Алешенька, он нарывчат был. Он нарывчат-то, да увертлив ведь". Нет, неслучайно художник сажает своего героя на рыжего коня, сам окрас которого напоминает и разрушительное действие огня, и цвет человеческой крови. И уже поэтому движение, олицетворенное в коне, оказывается губительным по своей сути. Отсюда же столь активное присутствие красного в одежде Алеши: от приглушенного, с разводами теней в заломах его мягких сапог до густого, цвета запекшейся крови на руках и потничках, и, наконец, капли алого на шлеме. Потому и ставит его художник чуть поодаль, акцентируя тем самым различие между богатырями как между мощными силами духовного и земного начал в человеке.
И только полностью отработав избранный прием, окончательно утвердив проводимую с его помощью идею, художник вновь начнет объединять своих богатырей, возвращать им их былинную предначертанность -- оборонителей русского края. Отсюда эти активные рефлексы зеленого, охристого и голубого, которыми так насыщена живопись их военной амуниции, вобравшей в себя цвет родных просторов и небесной шири.
Но контрапунктом этого изобразительного ряда станет все же мысль, не менее, а может, и более значимая, чем та, что лежит на поверхности. На что человек опирается внутри себя самого, то защищает он и вовне. Поэтому и останавливает он свой богатырский выезд в момент высокого предстояния, в котором нет ни назидания, ни укора, а только одно предостережение.
"В обыденной жизни нашей мелочной, -- писал Васнецов В. С. Мамонтовой в декабре 1900 года, -- можно расходиться во вкусах, но в высотах поднебесных, в идеалах людям духовно близким необходимо верить в одно, радоваться одному и любить одно. Тогда будет крепкое духовное единение"28.
Мы уже не раз убеждались, что религиозный подтекст произведений Васнецова, поначалу незаметный, идущий как бы вторым планом, на поверку оказывался сердцевиной живописных образов его полотен. Духовная наполненность художественного пространства картины "Богатыри", вобрав в себя поэтический склад национального фольклора, превзошла ее эпический масштаб.
В историческом цикле полотен Васнецова "Богатыри" -- его несомненная вершина, поскольку именно здесь была предельно сфокусирована ведущая, концептуальная идея всего искусства мастера -- идея о духовном единении народа. Почему он и называл "Богатырей" "своим творческим долгом" и даже "обязательством перед родным народом"29.
 
В каждой из трех картин: и в "Побоище", и в "Царе Иване Васильевиче Грозном", и в "Богатырях" -- историческая тема, взятая Васнецовым из той или иной эпохи, из летописи или фольклора, в конечном счете разворачивалась своим острием к современной мастеру жизни. И каждой из них он восстанавливал в русском искусстве потерянную, как он говорил, связь народа "с родной почвой, питавшей его в былые времена"30. Эта "связь с родной почвой", в недрах которой только и может зародиться духовное единение русского народа, выводя его на путь спасения, и есть главный итог, главное наследие великого русского художника Виктора Михайловича Васнецова.
Примечания
1. Васнецов В. Письма. Дневники. Воспоминания. М., 1987. С. 70. (В дальнейшем: Васнецов В. Письма...).
2. Головин Н. Виктор Васнецов. Великий русский художник. Его жизнь и деятельность. М., 1905. С. 4.
3. ОР ГТГ, ф. 66, ед. хр. 470.
4. Там же.
5. Там же.
6. Лобанов В. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С. 5--6.
7. Там же. С. 20.
8. Современные известия. Москва// В кн.: Стасов В. В. Статьи и заметки. М., 1954. Т. II. С. 190.
9. Там же. С. 193.
10. ОР ГТГ, ф. 2, ед. хр. 82.
11. ОР ГТГ, ф. 2, ед. хр. 481.
12. Васнецов В. М. Письма... С. 82.
13. Там же. С. 72.
14. Там же. С. 154.
15. ОР ГТГ, ф. 10, ед. хр. 1103.
16. В. М. Васнецов. Картины: из Лермонтова, "Ковер-самолет", "Аленушка"... М., 1900. С. 2.
17. Лобанов В. Указ. соч. С. 176.
18. ОР ГТГ, ф. 48, ед. хр. 505.
19. Васнецов В. Письма... С. 182.
20. Там же. С. 59.
21. Там же. С. 68.
22. Альбом русских народных сказок и былин. СПб., 1875. С. 160.
23. Там же. С. 157.
24. Там же. С. 158.
25. Там же.
26. Васнецов В. Письма... С. 218.
27. Там же. С. 219.
28. Там же. С. 179.
29. Лобанов В. Указ. соч. С. 200.
30. Васнецов В. Письма... С. 247.

Версия для печати
 
Афиша на текущий месяц
пн вт ср чт пт сб вс
01020304
05060708091011
12131415161718
19202122232425
2627282930
Июнь 2017

20.06.2017

Уважаемые зрители! 22 июня в Московском Доме Книги на Новом Арбате артисты МХАТ им. М.Горького представят фрагменты спектакля "Домик на окраине" по пьесе А.Арбузова. Начало в 19:00. Вход свободный. >>
05.06.2017
Глава Следственного комитета России А.И. Бастрыкин и художественный руководитель МХАТ им. М. Горького Т.В. Доронина договорились о сотрудничестве. >>
10.05.2017
Уважаемые зрители, просим ознакомиться с изменениями в репертуаре. >>
 
 
Добавить комментарий  

Главная страница | О театре |  Традиция и мы |  Репертуар |  Труппа |  Премьера |  Афиша |  Заказ билетов |  Правила продажи и возврата билетов |  Реквизиты | 
Московский Художественный Академический театр им. М.Горького
125009, Россия, Москва, Тверской бул., 22
Тел.: (495) 697-62-22, 697-87-72 (администраторы), 697-87-73 (касса)
E-mail: mxat@list.ru (канцелярия)
Разработка и дизайн: SFT Company © 2006 - 2009
Технология WebDoc