О театре МХАТ имени Горького Репертуар. Спектакли МХАТ им. Горького Традиция и мы
на главную страницу
Премьеры Афиша Заказ билетов
tradition на главную страницу

Великая драма Александра Иванова

Автор : Марина Владимировна Петрова

Марина Владимировна Петрова -- кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи. автор целого ряда статей на тему "Духовные искания в русском искусстве второй половины ХIХ века".

Ум ищет божества, а сердце
не находит...
А. С. Пушкин
 В 1858 году, проведя почти три десятилетия в Италии, Александр Андреевич Иванов вернулся в Россию. Петербургская публика получила наконец возможность увидеть его знаменитую картину, о которой уже очень многие знали, но мало кто видел ее. Знали в основном благодаря известной статье Н. В. Гоголя, самого близкого друга художника. В центре внимания писателя была главная работа художника, над которой тот бился вот уже десять лет. Раскрывая ее сюжет, Гоголь подчеркивал, что "из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще небранное никем из художников, даже прежних Богомольно-художественных веков, а именно -- первое появление Христа народу"1, что, собственно, и определило ее название.
Картина поначалу экспонировалась в Зимнем дворце, который не случайно распахнул перед художником двери. Император Александр II, еще будучи государем-наследником, во время своего заграничного путешествия в самом конце 1838 года был в Риме, где посетил мастерскую Иванова. Картина ему понравилась, и он ее "взял для себя"2.
В 1845 году перед императором Николаем I ходатайствовал за Иванова архитектор Константин Тон, находившийся под сильным впечатлением от его картины. А в декабре того же года во время своего пребывания в Риме царь сам посетил студию художника, проведя в ней не меньше часа. Судя по всему, разговор тогда касался не только самой картины, над которой Иванов работал вплоть до своего возвращения в Россию. "Царь раскрыл во мне, -- писал он вскоре, -- чувство моей собственной значимости, которое так сильно меня занимает"3. А несколькими месяцами позже он напишет: "Место, на которое я поставлен, много удовольствий меня лишает, но что же мне делать, как не продолжать, пока есть силы и здоровье". А вот и главное: "Спор с представителями Европы о способностях русских... вот вопрос, ради которого всем должно было пожертвовать"4. Мы не утверждаем, что эти мысли были внушены Иванову царем, но не исключено, что оформились они под воздействием того часового разговора в декабре 1845 года. Во всяком случае, высказанное тремя годами ранее в письме к отцу представление о своей конечной цели "быть художником, что-нибудь значащим в чужих краях"5, приобрело теперь новый оттенок -- подвижнический.
В известной степени можно предположить, что разговор в римской мастерской был сродни встрече Николая I и А. С. Пушкина в Чудовом монастыре в сентябре 1826 года, когда обнаружилась не просто схожесть, а, можно сказать, единство позиций собеседников, и прежде всего в вопросах религиозных. Потому царь тогда и предложил заключить своего рода договор во имя национального возрождения России. Его политическое обеспечение брал на себя государь, а идеологическое -- предлагалось поэту. И как в случае с Пушкиным, выявилось и теперь, судя по всему, сходство взглядов царя и художника, бывшего человеком по воспитанию своему религиозным и приехавшим в Италию с умонастроениями славянофила. В то время он был убежден, что "только тогда и щастлив человек, когда он молится Богу делами своими"6.
После той встречи с государем что-то изменилось в Иванове. В течение всего последующего, 1846 года художник вел особую тетрадку, куда заносил "мысли, приходящие при чтении Библии". И там среди прочих обнаруживаем высказывание, не встречавшееся до этого у него нигде -- ни в письмах, ни в путевых, ни в дневниковых записях: "Мы, специально ведущие духовное развитие отечества, непременно должны искать премудрого примирения с властью, обращая ее нам в покровительство. Без согласия этих двух сторон нельзя ждать возможного преуспеяния"7.
Речь в данном случае не о монархических пристрастиях Иванова. Сейчас гораздо важнее отметить другое. Тот разговор с царем пробудил в художнике сознание личной ответственности, и не только за себя. При этом впервые возникло совершенно новое самоощущение, незнакомое, не испытываемое никогда ранее, -- чувство собственной избранности. Отсюда эти слова: "мы, специально ведущие духовное развитие отечества". Мысль, за которой осознание себя как духовного наставника, что, кстати, сродни пушкинскому "глаголом жечь сердца людей". Это необычайно близко и Гоголю, видевшему в писателе учителя, а в литературе "поучение, которое, -- писал он в своей "Авторской исповеди", -- обязан дать всякий автор поэтическими созданиями своими"8. А в целом все это органично мысли, высказанной еще в Чудовом монастыре Николаем I, о высоком призвании поэта, его общественном значении, в чем, собственно, и заключается природа "избранности". Именно это осознание, на наш взгляд, питало художническое подвижничество Иванова. Здесь истоки понимания, как он писал чуть позже, "всей высоты нового значения моего -- художника христианского, художника русского"9.
В течение 28 лет своего пенсионерства в Италии Иванов не отвлекался, как ему все советовали, на создание малых картин, чтобы ими зарабатывать себе на хлеб.
Экономя на всем, он практически все деньги тратил на свою картину, на поездки по Италии в поисках типажей, а также местностей и видов, близких к пейзажам Палестины.
Художник много пишет обнаженную натуру при естественном, солнечном освещении и открывает прозрачные голубые тени, в разной интенсивности которых почти импрессионистическая мимолетность света. Предвестник целого направления, которому предстояло оформиться только через тридцать с лишним лет.
Разъезжая по Италии, Иванов изучал и заново открывал для себя высоко чтимых им Веронезе, Тинторетто, Тициана, а также особенно полюбившихся ему Джотто, Леонардо да Винчи. Но все же особое предпочтение отдавал он Рафаэлю, сыгравшему заметную роль в формировании, в частности, художественного метода Иванова. "Мне казалось, -- вспоминал он, -- что прием Рафаэля ближе к природе; я принялся прилежно ходить в Ватикан, делал копии..."10 Выработанный художником метод был основан на внимательном изучении не только природы как таковой, но вообще живой натуры в самых разных ее проявлениях: от пейзажа и голубых теней, поразивших художника своим импрессионистическим откровением, до незатейливых жизненных сценок, полных непосредственности и живости. И все же, несмотря на те новации, которыми будет отмечено искусство самого Иванова, оглядка на Рафаэля сохранится у него до конца. Именно с ним будет он связывать свои представления о "красоте" как "форме искусства"11. И даже более того, самоё задачу современного ему искусства определит как "соединение рафаэлевской техники с идеями новой цивилизации"12. последние вошли в его сознание не без влияния буржуазной революции 1848 года.
И "рафаэлевская техника", и сами "идеи новой цивилизации" в сочетании с представлением о себе как "художнике христианском, художнике русском" причудливо переплетутся в картине, отразив непоследовательность, неуравновешенность взглядов ее автора.
Обычно считается, что художник начал работу над картиной в 1836 году. Между тем еще в 1833-м в своем письме в Общество поощрения художеств он изложил свой замысел достаточно ясно и определенно: "Я остановился на Евангелии от Иоанна! Тут, на первых страницах, увидел я сущность всего Евангелия -- увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приуготовить народ к принятию Мессии, а наконец, и лично представить его народу"13.
Только в 27 лет можно было с такой легкостью браться за воплощение в одном произведении столь глобальных идей и при этом с необычайной самоуверенностью утверждать о понимании "сущности всего Евангелия".
Но надо отдать должное Иванову. Он очень скоро понял, за что взялся и что картина эта потребует от него не только всех сил, но и всей жизни. И станет, по его собственному признанию, для него последней. Так оно и случилось. И дело не только в самой сложности творческого процесса, разраставшегося по мере погружения в тему, а в самом Иванове, который "Явлением Христа народу" живописал драматическую историю своей веры.
К моменту прихода Мессии в мир в иудейском народе и даже среди язычников Его ожидали с великим нетерпением, как никогда. В течение всего предшествующего тысячелетия почти каждый век был отмечен ветхозаветным пророчеством о Его пришествии, почему и молились о Нем в храмах и домах, "рассуждали в синедрионе и синагогах, изучали сказания пророков, вычитывая о Нем, боясь не узнать подлинного спасителя или принять ложного"14.
В связи с этим понятно желание Иванова поначалу главной темой дать "умиление ожидавших", которое, по его признанию, он "хотел выразить в разных видах"15. Но при разработке всего лишь одного эмоционального состояния для многофигурной композиции трудно избежать монотонности, однообразия и даже повтора самого себя. И, как видно в одном из первых эскизов, так называемом "венецианском" (1830-е годы), не спасла положения и трансформация темы "умиления" в "благоговейный и отрадный испуг"16 (определение самого художника). Состояние испуга в той или иной мере разлито по всему холсту. И это однообразие само по себе приводило художника просто в отчаяние.
Но приобретенный художественный опыт (а к тому времени Иванов был автором уже ряда картин), а также собственные жизненные наблюдения внесли свои поправки в первоначальное намерение.
В одном из последующих эскизов (1840-е годы) хорошо видно, как сочетание разных по характеру и состоянию чувств -- от умиления до испуга -- дало поразительный эффект, особенно заметный на группе, что слева от Иоанна Крестителя. Их пластика обрела большую выразительность, а композиция -- живость. И художнику теперь показалось гораздо интереснее дать не столько единство в одном чувстве -- умилении, сколько неоднозначную реакцию людей на слова Иоанна: "Вот Агнец Божий, Который берет на себя грех мира" (Ин. 1, 29).
Пришедшие слушать проповедь Иоанна -- это жители Иерусалима, что виднеется вдали. На лицах людей чуть ли не вся гамма человеческих чувств. Здесь и неподдельная настороженность, и откровенная радость, изумление, испуг, смятение и даже потрясение, вызванные только что произнесенной и ожидаемой вестью. Но здесь же и нескрываемое враждебное неприятие ее, показавшееся священнослужителям чем-то кощунственным и даже богохульным.
При всем разнообразии чувств и состояний повтор в картине все же есть, но теперь он введен программно: как тема с вариациями. Сама же тема звучным аккордом проигрывается все на той же группе из четырех человек, где она и зародилась.
Одетый в желтый хитон и оранжевый плащ -- молодой Иоанн, впоследствии любимый ученик Христа, евангелист и автор Апокалипсиса. Затем Андрей, будущий апостол, прозванный Первозванным. Иванов намеренно старался придать им "типы, изобретенные Леонардо да Винчи в "Тайной вечере""17. Рядом "стоит с чувством Нафанаил. Его хотя и не было тут в самом деле, но вольность художника, -- делился своими мыслями с отцом Иванов, -- в этом случае должна пересилить педантичную точность... Он, кажется, тут будет делать противоположность между живым чувством трех других учеников Иоанна"18. Отметим это стремление художника к передаче живых чувств, свидетельствующее о появлении реалистической тенденции в его творчестве. От недоверия Нафанаила, на лице которого словно читаются известные евангельские слова: "...из Назарета может ли быть что доброе?" (Ин. 1, 46), через сомнение, пронизывающее весь облик человека в бирюзовой одежде, затем через пробуждающуюся веру, в образе Андрея, наконец к восторженному порыву Иоанна -- таковы составные темы, персонифицированные в каждой из четырех фигур. Ее эмоциональному развитию вторит ритмика жестов и поз, динамика которых активно нарастает, продлеваясь в целенаправленном движении вскинутых рук Иоанна Крестителя.
И только после этого художник начинает варьировать каждое из заданных состояний, усиливая их особенно в центральной и правой частях картины. И если слева они даны в последовательном развитии, по восходящей, то в своих вариациях художник свободно перемежает чувства, заостряя их в контрастном сопоставлении и тем самым привнося в картину естественность, жизненность, достоверность -- качества, впервые в исторической живописи заявившие о себе, как ни странно, в религиозной картине Александра Иванова.
И все же не эмоциональная характеристика действия интересует художника, а его мистическая атмосфера, в создании которой он счел возможным соучастие реальности и символической условности. С нее, собственно, и начинается композиция, хотя на первый взгляд все кажется вполне реальным.
Художник выводит на первый план действия шесть обнаженных фигур: старик в набедренной повязке, только собирающийся выходить из реки; рядом с ним мальчик, одна нога которого еще в воде, а вторая уже на берегу; в центре -- повернутый к нам спиной сидящий седовласый мужчина, только что вышедший из воды и не успевший обсушиться, остановленный словом Иоанна; здесь же, рядом, молодой человек в рост, вытирающий белой тканью свое мокрое тело; близ него стоящие отец с сыном, дрожащие, они уже обсохли и готовы одеться, но застыли, пораженные радостной вестью. Но это внешняя сторона изобразительного ряда.
А композиционно художник представляет движение. Каждая из обозначенных фигур предстает как бы новым моментом этого движения, логически связанным с предыдущим, являя его последовательное развитие. Но при этом каждая из его частей здесь самодостаточна и в этом смысле самостоятельна, отчего использованный прием не кажется столь откровенным, нарочитым. Прием, выступающий своеобразной "формулой движения" с четким обозначением его начала и конца. Разомкнутое, но не разорванное движение в результате обрело размеренный ритм, придав одновременно самому действию характер множественности.
Этот прием помогает художнику акцентировать действие, причем не столько на купании в Иордане, сколько на выходе из него -- состоявшемся крещении. Он позволяет также выявить протяженность события в пространстве и вместе с тем длить само действие во времени. Поэтому река лишь намечена в картине, кстати, так и оставшись живописно незавершенной. Она, возможно, потому и выпала из художественного внимания Иванова, поскольку интересовала его не как географическая данность, но лишь как связующее между теми, кто пришел очиститься в покаянии, и теми, кто, уже пройдя очистительную купель, принял крещение. Конечная цель действия у художника -- дать прообраз нового человека, сделав зримыми слова апостола Павла: "...древнее прошло, теперь все новое" (2 Кор. 5, 17).
Таков смысл заявленной "формулы движения", представившей образ ветхозаветного пролога, героем которого не только по букве, но и по духу становится в картине Иоанн Креститель. Пустынножитель, с копной закинутых назад темных, свалявшихся волос и лицом со следами изнурения, в одежде из верблюжьего меха, с кожаным поясом на чреслах и в мантии, которую художник писал "как вретище, то есть самую грубую, какую нбшивали пророки израильские, в знак взятия на себя грехов народа Божия"19. (Определение, данное самим Ивановым.)
Есть что-то мучительное во вдохновенном взгляде Иоанна Крестителя, в его сведенных бровях, широко отрытых, горящих глазах, в этой тени, залегшей на впалой щеке, -- что-то щемяще-трагическое в его образе. "...Я крещу в воде; но стоит среди вас Некто, Которого вы не знаете, Он-то Идущий за мною, но Который стал впереди меня" (Ин. 1, 26--27). Эти слова, поддержанные энергично вскинутыми руками с указующим перстом, кажется, только что слетели с его еще не сомкнутых губ. Последнее провидение последнего ветхозаветного пророка. Он первым видит Христа и, в отличие от остальных, уже знает, что это Бог. Символ этого знания -- крест в его руке как знак грядущего спасения.
Но художественная логика Иванова при всей своей внешней убедительности откровенно нарушает церковный догмат. Нигде в иконографии Иоанна Крестителя: ни в Деисусе, ни в "Крещении", ни в иконе, посвященной непосредственно ему, нет в его изображении креста. Это атрибут новозаветный, отображавший миссию Христа. Миссия же самого Предтечи хоть и значительная, но так и оставшаяся в пределах Ветхого Завета. И характер ее -- подготовительный. И автор картины прекрасно знает это, когда, размышляя об Иоанне, пишет о его назначении "приуготовить народ к принятию Мессии...". Знает и не просто отходит от канона, но дает свою трактовку. Мы склонны за этим своеволием видеть не вину, а скорее беду художника, воспитанного академической школой. Тематически уравняв исторические и религиозные сюжеты, академия на них культивировала станковое мышление своих питомцев, развивала у них свое отношение к сюжету и его героям, приучала молодых художников к выражению собственных мыслей и чувств, не задумываясь при этом об их совместимости с церковным догматом и каноном. Отсюда у Иванова столь свободное обращение с евангельским текстом.
Это первый и очень серьезный сбой в картине художника, его мировоззренческий просчет, обусловленный не только индивидуальностью мастера, но и противоречивым брожением в общественном сознании гуманистических и религиозных идей.
Став композиционным центром картины, Иоанн Креститель выделяется из общей группы. Его могучая фигура явно превалирует в картине, вырастая не за счет простого увеличения пропорций. Художник играет на разнице масштабов в изображении, с одной стороны, самого Иоанна, а с другой -- собравшихся здесь людей. Масштабное несоответствие возникает в композиции из введения в нее двух перспектив. В одной выдержано все, что связано с реалиями жизни: и местность, и природа, и люди. А в другой -- сам Иоанн Креститель. Выделяя его таким образом, художник подчеркивает необычность, неординарность этого человека, рождению которого, как известно, также предшествовало благовещение архангела Гавриила. И следовательно, с самого начала он нес на себе печать божественной предначертанности, которой отмечена и его миссия: "приуготовив" людей к осознанию греха, стать Предтечей явления Христа в мир.
По той же самой логике, но только усугубленной божественной природой Иисуса Христа, Иванов специально для него вводит в композицию еще одну -- третью перспективу, благодаря чему образ Христа, масштабно не тождественный изображению первого и второго планов, оказывается в ином, параллельном, или надмирном, пространстве. Выстроенная сразу в трех перспективах, картина лишается тем самым своей однородности, одномерности, а композиция -- повествовательности. Представляя собой средоточие трех разных сред, художественное пространство обретает некий символ -- как точка схода разных миров: человечества, ветхозаветного пророчества и грядущего спасения. Тем самым художественному пространству картины задано сразу три измерения: историческое, временное и мистическое.
На такие вершины в религиозной живописи ни до, ни после Иванова не восходил никто. Но, поднявшись на столь значительную высоту, Иванов тут же оступился, споткнувшись о прямую перспективу, в которой изобразил Того, Кто, по слову апостола Павла, "есть образ Бога невидимого" (2 Кор. 4, 4). В результате фигура Христа оказалась чуть ли не в три раза меньше своего Предтечи. Так Иванов перевел на пластический язык евангельскую мысль: одному расти, другому умаляться.
На таком восприятии текста, что называется, впрямую сказалось действие того самого метода, о своеобразии которого мы уже говорили.
Правда, изначальная его противоречивость все же ощущалась художником, хотя и интуитивно. Отсюда три перспективы, которые в первом графическом наброске композиции только нащупывались, но они уже зафиксированы в "венецианском" эскизе, созданном, напомню, в 1830-е годы. Можно также предположить, что работа над картиной потому и затянулась на два с лишним десятилетия, что художник все время пытался свести концы с концами. Сложность определялась прочно уже вошедшей в сознание художника потребностью быть "вечно в наблюдении натуры, -- как писал он отцу в 1836 году, -- избирать и извлекать новое из всего собранного, из всего увиденного"20. Можно с уверенностью сказать, что не только любимый Ренессанс, но и "натура" не позволили мастеру отойти от прямой перспективы даже в изображении Бога. В результате мирская и божественная линии в композиции оказались уподоблены друг другу, что, естественно, отразилось на снижении в атмосфере картины того элемента мистического, который был ему так важен. Тем не менее эта подмена ирреального реальным, судя по всему, не смутила Иванова. Найденное пластическое решение так и осталось нетронутым.
С подобным подходом он встречался в религиозных произведениях итальянской живописи. Под их влиянием и сформировалось у него убеждение в том, что "византийская живопись" (иконопись) пережила в Италии своего рода прогресс, эволюционируя в сторону, как он писал, "усвоения себе и большего вкуса, и основательного рисунка, и верности воздушной и линейной перспективы"21. Поэтому он совершенно искренне считал возможным и даже необходимым поднять мастерство отечественных иконописцев за счет соединения их с "опытным русским художником". Иными словами, Иванов предлагал поставить иконописание на станковую основу, точь-в-точь как это было сделано в эпоху Гуманизма.
Не удивительно, что для Иванова станковая картина по всем параметрам стояла неизмеримо выше иконы, поскольку в его понимании она давала ту творческую свободу, что отличала мастеров Высокого Возрождения, отобразивших на холсте свои собственные представления о мире, о человеке и даже о Боге. Прямая перспектива, родившись как средство воспроизведения дольнего мира, соизмеримого с человеком, мыслями, чувствами которого он постигается и утверждается на холсте, она очень скоро стала вбирать в свои пределы не только землю, но и Небо. Пластически облаченная в естественные формы натуры, она фактически и спровоцировала обмирщение религиозной живописи, образы которой стали представать в сугубо земном измерении. Утрачивая богословские идеи, они стали наполняться мирскими, человеческими чувствами, через которые, в свою очередь, выявлялось авторское видение, толкование религиозных сюжетов. В этом смысле "вольнодумство" Иванова не оригинально. С той лишь разницей, что, в отличие от своих гениальных предшественников, он, напротив, стремился, по его словам, "из житейски простого быта вознестись до изображения Бога-человека"22.
Тихой и твердой стопой идет одинокий Христос по широкому каменному плато. Художник акцентирует общее впечатление торжественного спокойствия, перемежающегося, впрочем, с вполне натуральным движением. Полупрозрачная синева легкой тени от Христа справа, растворяясь в светоносной охре каменистой почвы, скрадывает и без того слабо выраженный ее рельеф. Почти ровная поверхность плато не подчеркивает ритмику пластически заявленного движения и тем самым сдерживает его динамику. А использование иной для Христа перспективы снивелировало само движение в реальном, окружающем его пространстве, благодаря чему художник добивается, кажется, невероятного -- образа предстояния грядущего.
Но Иванов понимает, что для образа Христа этого мало. И он обращается к византийской традиции, но не стилизует ее, а эстетизирует культурой итальянской живописи, не забыв при этом положить три пряди волос на чело Христа. И так же как на древних иконах, одевает Его в хитон цвета терракоты, занимающего в сакральной символике цветов далеко не последнее место. Ведя свое происхождение от слова "земля", этот цвет приобретает здесь особый смысл, выступая художественным образом всего земного. И поэтому не случайно складки хитона Иванов прописывает не тонально близкими охристо-коричневыми, как казалось бы, а красными тенями. Судя по всему, и этот символ был ему известен. Красный -- цвет страсти (греха), который Христос пришел взять на себя. По аналогии с иконой Спаса Иванов набрасывает поверх хитона большой синий плащ -- подчеркнутая доминанта в колористическом решении образа. Фигура Христа воспринимается целиком, а не рассматривается, не "рассказывается" художником. Она им созерцается. Но в то же время академический рисунок, реалистически оживленный Ивановым, своей естественностью, натуральностью вторгся в пределы, где царит, по словам самого мастера, "Божество бесконечное, самовластное и бестелесное"23.
Иванов чувствует, понимает это и, как бы в оправдание свое, напишет, что человек "не в силах его (Христа. -- М. П.) изобразить, как приписав ему все свои человеческие высокие качества, составя таким образом себе идеалы". Иными словами, Иванов считал, что художник, исходя из себя самого, из своего собственного понимания "высоких качеств", возводимых им же самим в идеалы, может идентифицировать с ними образ Бога. И более того, "заставлять, -- как он пишет здесь же, -- своих собратий-человеков (зрителей. -- М. П.)... чувствовать Божество, понимать совершенно заодно с ним (художником. -- М. П.) образы, им начертаемые на холсте или бумаге"24.
Это были искренние убеждения художника, отражавшие состояние религиозно настроенных умов. Потянувшаяся к религии русская интеллигенция, воспитанная на идеалах Просвещения, культивировала веру вне ортодоксальной церкви. При этом, "отлучив" от нее Христа, создавала Его по образу и подобию собственных представлений о Нем самих верующих. Иванов в данном случае не был исключением. Как и его современники, он шел тем же путем -- поиском нравственной правды в недрах самого человечества. "Нужно прежде сделаться крепким и полным в своем деле и нравственности, -- писал он, -- чтобы потом вести других и в том, и в другом, в духе крепости и полноты, которым Бог сподобил приобщиться"25. И это чувство ответственности росло в нем по мере все большего и большего осознания себя как "жреца будущей России"26. Примечательно, что в "Мыслях, приходящих при чтении Библии", откуда мы приводим эти высказывания, о церкви -- ни слова, но зато много рассуждений об "изящных искусствах", которые, по мнению Иванова, "более всего действуют на умягчения нравов"27. Поэтому, считал он, от "развития способностей художников" зависит "вся эстетическая жизнь человечества, а следовательно, и щастливая его будущность", что и составит "повсеместное царство Небесное на нашей планете земле"28.
Авторство этой идеи принадлежит не Иванову. Задолго до него мысль об искусстве как единственном средстве нравственного воспитания была впервые высказана, а точнее, программно сформулирована еще идеологами Просвещения.
Она -- яркое свидетельство того, насколько оказалось уже расцерковленным само религиозное сознание, пробивавшееся сквозь заросли просветительских сорняков.
И не удивительно, что Иванов точно так же, как и его итальянские предшественники, ищет не только в дольнем, но и в языческом мире лицо для своего Христа. Ищет между Лаокооном и Аполлоном Бельведерским, между Венерой Медицейской и даже античной маской, надеясь в классических типах красоты найти горний образ.
Иконографическим прообразом ивановского Христа послужила и молодая женщина, в выражении лица которой художника поразили кротость и смирение. В этом смысле Иванов был необычайно близок новозаветной букве, опираясь на эти первейшие достоинства, присущие самому Христу и проповедуемые Им. Правда, Христос имел в виду совсем другое. Но гуманистическая интерпретация отождествила их с чертой характера. А затем, как поведенческая норма, эта добродетель была возведена в общественный идеал, ставший, в силу своего происхождения, мерой нравственного совершенствования. Именно этот идеал и воплотил художник в образе Христа. В то время как в евангельской трактовке смирение есть образ жизни, определяющийся самоотречением, "отвержением своей воли" (Иоанн Лествичник). Здесь, собственно, и начинается мировоззренческая "развилка" на гуманистическое и церковное толкование самого понятия "совершенствование". Эти различия в расцерковленном сознании, как правило, нивелируются.
Надо сказать, что современные Иванову критики отметили -- даже как положительный момент -- его отказ от попытки воссоздать божественность Христа и приняли благородную строгость Его облика. Это было действительно ново по сравнению с существовавшей художественной практикой, исходившей все же из главного посыла: "многие ради любве сшел и воплотился еси, яко да спасеши всех". Это молитвенное слово подсказало в свое время Пушкину великую мысль о том, что в христианстве, "в этой священной стихии, исчез и обновился мир"29. Но эпоха гуманизма приравняла любовь Христа к человеческой, земной любви. И художники, нарушая канонический иконный образ, прикладывали на протяжении столетий немало усилий, дабы "придать Его чертам как можно больше нежности, мягкости, доброты, даже слабости и болезненности"30. Ничего этого у Иванова нет. Но и той Христовой любви, "яко да спасеши всех", тоже нет.
Да, Иванову не удалось, как, впрочем, и вообще кому-либо из мастеров русской религиозной живописи, передать в станковой форме божественность Христа. Но отсутствие результата -- тоже результат, а в данном случае, как ни странно, достаточно весомый. Иванов первым отринул сложившийся к тому времени станковый стереотип Христа и создал новый его образ, не размягченный, расслабленный, а укрепленный силой пророческой мысли.
Собственно, таковой была и вера самого художника. Вера, скорее понимаемая как нравственное учение, но при этом вне святоотеческого богословия. И в религиозном, и в художественном сознании его место занял историзм с его тяготением к подлинной реальности, достоверности. Свойства, привитые религиозной живописи именно Ивановым, что в дальнейшем привело к изображению событий земной жизни Христа как фактов исторических, а само Евангелие стало рассматриваться уже как исторический источник.
Помочь Иванову разобраться со штраусовским ниспровержением, разобожествлением Христа было некому. Гоголя уже не было рядом с ним. Не потому, что он давно покинул Италию, а потому, что 1848 год развел их по разные стороны. Гоголь устремился в Оптину пустынь с твердым намерением принять иночество. А Иванов, проникнувшись идеями Штрауса, серьезно пошатнувшими его веру, потянулся за их разъяснением к А. Герцену, о котором Гоголь в одном из писем к художнику в Рим отозвался так: "Герцена я не знаю, но слышал, что... чересчур верит в благодатность нынешних европейских прогрессов и потому враг всякой русской старины и коренных обычаев"31. Собственно, и после революционных событий отношения между гоголем и Ивановым продолжались, но в переписке их уже не было откровенности и взаимопонимания единомышленников.
Между тем Иванов искренне хотел понять, где правда, а где ложь. Но при этом больше всего боялся отстать от времени. А Гоголь еще в 1845 году призывал его совсем к другому: "Пока с Вами, или лучше в Вас самих не произойдет того внутреннего события, какое силитесь Вы изобразить на Вашей картине, в лице подвигнутых и обращенных словом Иоанна Крестителя, поверьте, что до тех пор не будет кончена Ваша картина"32. Эти слова оказались пророческими.
В течение многолетней работы над картиной внесение в нее уточнений, разного рода поправок и изменений было сопряжено с верой, которой он проверял свои поиски, свое продвижение к "благодати и истине". Но набиравшие силу гуманистические умонастроения все больше и больше поглощали ее. И вот в письме Герцену в 1857 году он прямо признается: "Я утратил ту религиозную веру, которая мне облегчала работу, жизнь... Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы"33, -- словно из самого сердца рвались слова художника. В таком состоянии разлада с самим собой он уже не мог продолжать работу над картиной, потому она так и осталась незаконченной.
Но еще раньше усиливавшаяся в его творчестве тяга к реалистической правде также начала серьезно корректировать в картине ее религиозность. Недаром Стасов назвал Иванова "истинным и глубоким реалистом"34.
Мы уже говорили, что вся масса собранных у Иордана людей рассматривается художником в своей реальной предметности, как "народ всех возрастов и состояний"35. Но при этом не социальная окраска события интересует мастера, а совсем другое. Есть здесь один персонаж, выступающий своего рода "уточняющим обстоятельством" разворачивающегося действа. Речь идет о рабе. Прямо в него упирается вертикаль, идущая от фигуры Христа, продлеваясь двумя мужскими фигурами в рост и поднимающимся старцем. На рабе замкнулась конструкция в виде равностороннего треугольника с вершинами: Иоанн Креститель, Иисус Христос и раб. Конструкция, которая, в свою очередь, является не только основой прочности композиции, ее ядром, но и точкой опоры идейного замысла.
Обычно образ раба в литературе об Иванове рассматривается исключительно в социальном плане. Между тем нигде -- ни в письмах, ни в дневниках, ни в Записной книжке, ни тем более в "Мыслях, приходящих при чтении Библии" этот аспект никак у Иванова не обозначен. Это при том, что революционные события 1848 года, которые художник пережил в Риме, давали массу поводов для подобных размышлений. Но нет! Красной нитью через все эпистолярное наследие художника проходит дидактическая мысль о необходимости совершенствования человека и в связи с этим огромной роли искусства как средства его нравственного воспитания. Потому и творчество свое он воспринимал как служение, потому и относил себя к "специальным людям", ответственным за духовное устроение общества. Да и в самих эскизах раба его социальная характеристика не акцентируется, а, напротив, по мере приближения к окончательному варианту все более и более утрачивается. А из последнего варианта исчезает и отвратительная, искажающая человеческий облик гримаса как символ бесчеловечности самого рабского положения. И в конечном итоге остается лишь веревка на шее невольника с просветленным лицом, что в целом придает его образу некое знаковое выражение.
Если среди свободных раб, значит, он не иудей. Если не иудей среди правоверных, стало быть, он язычник. Как и те двое римских всадников и пеший легионер в касках с голубоватым отливом, введенных в людскую толпу для поддержки мысли, наиболее сконцентрированной в образе раба. В пластической драматургии картины он как предтеча известных слов Христа: "...предо Мною преклонится всякое колено, и всякий язык будет исповедовать Бога" (Рим. 14, 11). Недаром художник одел раба в тунику голубоватого, "мистического" цвета.
И хотя этнический тип персонажей выявлен ярко, тем не менее присутствие раба и римлян придает людской массе -- богатым и бедным, жрецам и воинам, старым и молодым -- некую всеобщность, рождая собирательный образ народа, человечества, предстоящего своему Творцу, для Которого "нет уже Иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского..." (Гал. 3, 28). Христос пришел спасти всех! Как видим, образ раба -- один из ключевых в картине, с помощью которого выявляется перспектива события -- его всемирность. Перспектива, которая в данном случае обретает исторический смысл.
Осуществляя свой художественный замысел, Иванов с самого начала стремится найти органику соединения истории и религии и находит для себя точку их соприкосновения во времени. Он вообще считал, что "художник есть живописный воспоминатель прошедших, древних дней"36. Само понятие "образ времени" раскрывается в его картине в необычайно широком диапазоне: от молодости к старости, от прошлого к будущему, от жизни к бессмертию.
Он пишет дряхлого, тощего старика с морщинистой от старости кожей. Здесь же юноша с молодым, упругим телом. Рядом мальчик с детской, неоформившейся фигуркой стоит с отцом -- зрелым мужчиной, чье тело дышит силой и жизнью. Разделяющее их время, исчисляемое возрастными степенями его развития, представлено в образных ипостасях человеческой жизни -- молодости, зрелости, старости. Время, визуально осязаемое и вместе спрессованное до мига, в котором -- целая жизнь, что пролегла между мальчиком, выходящим из воды, и стариком, в бессилии опирающимся на посох; между отцом и сыном; между молодыми людьми и тем немощным старцем, что силится встать и увидеть Мессию.
В этой повторяемости жизни, начало и конец которой идут по кругу, -- глубокое раздумье художника о всеохватном времени как образе вечности, где вне динамики, сразу, одномоментно присутствуют и прошлое, и настоящее, и будущее -- координаты, в которых развивается многоплановый художественный образ "Явления Христа народу".
Иоанн уже произнес свою проповедь покаяния, и ее действие -- свершившееся крещение, что предстает образом Минувшего. Между тем новое слово Иоанна: "Се Агнец Божий!", которое, кажется, еще звучит в воздухе, уже тронуло сердца внимавших ему людей, а появление Христа, долгожданного, зримого, усилило эмоциональное движение преобразившейся, охваченной единым порывом толпы, что в целом и раскрывается в образе Настоящего. "Мир ветхозаветный, -- писал А. Хомяков в своей статье "Картина Иванова", -- радостно протягивает руки к грядущему, лучшему Завету, к далекому образу и, так сказать, к иконе Христа"37. В этой временной триаде раскрылась вся полнота духовной жизни христианина: покаяние, спасение, воскресение. Вот главная, в основе своей православная, идея "Явления Христа народу".
Владевшая умами, она понималась русской интеллигенцией как самодостаточная идея нравственного очищения и совершенствования, став поводом для серьезнейших баталий между "западниками" и "славянофилами". Живя столько лет вдали от России, боявшийся, как страшного сна, возвращения на родину, Иванов тем не менее сумел ощутить и передать состояние русского общества, духовно неустроенного, отвернувшегося от церкви, но жаждущего Бога и искавшего Его на путях просвещенного разума. "Ум ищет божества, а сердце не находит..."
Иванов в полном смысле родоначальник новой религиозной живописи, рожденной в соединении веры и истории. Ни для него, ни для его современников не стояло даже вопроса, возможно ли в принципе такое соединение. Никто не задавался им хотя бы уже потому, что сама религиозная живопись родилась в недрах исторической. И эта связь, казавшаяся вполне естественной и нерасторжимой, получила даже свое теоретическое обоснование. "В Евангельском рассказе, -- писал в 1845 году один из самых первых историков русского искусства Ф. Чижов, -- заключается и историческое повествование, и вместе источник религиозного верования; там обе эти стороны соединены воедино: в истории молитва и в молитве история"38.
Заявленный паритет "истории" и "молитвы" стал, таким образом, нормой религиозной и даже шире -- исторической живописи, что обусловило впоследствии ее разделение на два направления. В одном излагалась история. В другом звучала молитва.
 
 
Примечания
 
1. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 3 т. СПб., 1857. Т. 3. С. 419.
2. Боткин М. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. СПб., 1880. С. 391.
3. Там же.
4. Романов Н. А. А. Иванов и значение его творчества. М., 1907. С. 21.
5. Боткин М. Указ. соч. С. 156.
6. Зуммер В. М. Эсхатология Александра Иванова. Харьков, 1929. С. 394.
7. Там же. С. 390.
8. Гоголь Н. В. Указ. изд. С. 320.
9. Боткин М. Указ. соч. С. 238.
10. Словарь русских художников / Под ред. Н. П. Собко. СПб., 1895. Т. 2. Вып. 1. С. 164.
11. Боткин М. Указ. соч. С. XXXIV.
12. Там же.
13. Там же. С. 29.
14. Архимандрит Лазарь. Ангелу Лаодикийской церкви. М., 1998. С. 19.
15. Боткин М. Указ. соч. С. 94.
16. Там же.
17. Там же. С. 92.
18. Там же.
19. Там же.
20. Там же. С. 103.
21. Там же. С. 326.
22. Там же. С. 246.
23. Зуммер В. М. Указ. соч. С. 397.
24. Там же.
25. Там же. С. 395.
26. Там же. С. 397.
27. Там же. С. 387.
28. Там же. С. 398.
29. Ильин И. А. Одинокий художник. М., 1993. С. 54.
30. Словарь русских художников. С. 169.
31. Там же. С. 88.
32. Гоголь Н. В. Указ. изд. Т. 5. С. 157.
33. Словарь русских художников. С. 106.
34. Там же. С. 239.
35. Там же. С. 146.
36. Зуммер В. М. Указ. соч. С. 399.
37. Хомяков А. С. Собр. соч. М., 1990. Т. 3. С. 353.
38. Чижов Ф. О работах русских художников в Риме // Московский литературный и учебный сборник. М., 1845. Вып. 4. С. 56.

Версия для печати
 
Афиша на текущий месяц
пн вт ср чт пт сб вс
0102
03040506070809
10111213141516
17181920212223
24252627282930
Апрель 2017

25.04.2017

25 апреля исполняется 80 лет Народному артисту России Владимиру Михайловичу Бейлису. >>
09.04.2017
9 апреля свой юбилей отмечает Заслуженная артистка России Елена Владимировна Катышева. >>
06.04.2017
Уважаемые зрители! Приглашаем вас 8 апреля в 14:00 в Московский Дом Книги на Новом Арбате. Актёры МХАТ им. Горького покажут фрагменты из спектаклей «Пигмалион» Б.Шоу и «Банкрот» А.Н.Островского. >>
 
 
Добавить комментарий  

Главная страница | О театре |  Традиция и мы |  Репертуар |  Труппа |  Премьера |  Афиша |  Заказ билетов |  Правила продажи и возврата билетов |  Реквизиты | 
Московский Художественный Академический театр им. М.Горького
125009, Россия, Москва, Тверской бул., 22
Тел.: (495) 697-62-22, 697-87-72 (администраторы), 697-87-73 (касса)
E-mail: mxat@list.ru (канцелярия), mxat-otzyv@list.ru (отзывы и пожелания)
Разработка и дизайн: SFT Company © 2006 - 2009
Технология WebDoc