О театре МХАТ имени Горького Репертуар. Спектакли МХАТ им. Горького Традиция и мы
на главную страницу
Премьеры Афиша Заказ билетов
about на главную страницу
Руководство | Пресса | Новости | Контакты | Фотогалерея | Гости о нас | Документы |
Версия для печати

Будущее всё равно наступит

Автор : С.Я. Ронский
Источник : "Экономическая и философская газета", №6, февраль 2011 г.

Все театры счастливы и несчастливы по-своему. Сначала убегали от политизированности и идеологизации. В угаре постсоветизма бежали так быстро и так долго, что впопыхах проскочили и остановку «творческое мировоззрение». И если какой-нибудь провинциальный театр каким-то чудом или просто по забывчивости вдруг выступит с неким подобием театрального манифеста – беда! Не поймут и осудят…

В результате большинство театров в настоящее время различаются лишь по именам худруков: Табаков, Захаров, Фокин, Гинкас… Есть человек (как правило, доставшийся современному театру от «проклятого прошлого») – есть некие зачатки собственного театрального почерка, нет человека – всё меньше становится различий между спектаклями разных театров.

Вряд ли сейчас в нашей стране найдется и дюжина театроведов, способных четко и понятно для смотрящей, читающей и думающей публики сформулировать и продемонстрировать стилевые отличия того или иного театрального коллектива от другого. Например, в чем ныне состоит творческое мировоззрение Вахтанговского театра с Туминасом во главе и чем оно, скажем, отличается от постановок К. Серебренникова. Да и антреприза, работающая подобно гигантскому миксеру, не дремлет, усредняя и выравнивая всё, вся и всех.

В литературе с советских еще времен, начиная с 60-х годов прошлого века, существуют два основных лагеря: почвеннический и западнический.

Для прозы и отчасти для поэзии такого деления было достаточно, однако качественная драматургия – штука упрямая, капризная и крайне редкая. Делиться вслед за своими сестрами по литцеху не захотела, а за ней, естественно, не смог разделиться в себе и Театр. Кроме того, есть еще и репертуарная политика, и понятие «кассовости спектакля»…

Тем не менее некий отголосок литературного деления в театральном мире всё же существует. Скажем, из московских театров к первой группе чаще всего относят Малый театр, МХАТ им. Горького, Театр им. Ермоловой и «Мастерскую Петра Фоменко», в той или иной степени считающиеся цитаделями русского классического театра и аутентичной театральной традиции.

Что касается театров, условно входящих во вторую группу, то здесь отсутствует вообще всякое представление о мировоззрении, по крайне мере как что-то сложившееся и, главное, о чем-то, что стоило бы, вообще говоря, иметь.

Причина довольно проста. Можно сколько угодно презирать объективные законы развития человечества, но они всё же существуют. Общество развивается от низших своих состояний (формаций) к высшим.

 В советское время существовало даже довольно-таки неплохо ощущаемое направление этого развития: для значительной части населения планеты СССР находился во главе мирового прогресса. Ощущение себя этим всемирным авангардом было очень реальным и составляло стержень (неважно, воспринимался ли, как таковой, самим творцом, – огромной творческой энергией от пребывания во главе «планеты всей» пользовались, увы, и те, кто в поте лица боролся против) качества жизни любого творческого человека. Давало оно возможность действительно по-новому и осмысливать дореволюционную классику, и одновременно экспериментировать, и двигаться вперед. Направления «вперед и вверх» были в общем понятны для всех, хотя, естественно, при таком выборе способа существования и развития культуры неизбежно появлялись значительные ограничения, в том числе цензурные.

Отказавшись в ходе борьбы с идеологизированностью от всякой связи с социальным течением жизни, театры второй группы естественным образом потеряли направление, и теперь ответ на вопрос: а где, собственно, этот самый «перед» в настоящее время пребывает? – каждый решает по-своему, вне научной критериальной базы. Общечеловеческие ценности помогают мало, ибо, как ни крути, применять их недифференцированно к разрываемому железной поступью неравенства социуму не то чтобы совсем глупо, но как-то малопрофессионально.

 В результате авангардность в большинстве случаев превращается в обыкновенную разнузданность и нарушение приличий, в лучшем случае – в абсурд, технические «навороты» или более или менее талантливое, хотя малоинтересное большинству людей хулиганство на сцене.

В театрах первой группы отношение к советскому периоду и его принципам построения творческого процесса двоякое. С одной стороны, несомненная и вполне искренняя ностальгия, с другой – социалистические идеи в их, так сказать, чистом мировоззренческом плане как-то не того… Не манифестируются художественными средствами. Здесь налегают всё больше на матушку Россию и ее исконные православно-имперские ценности. Увы, увы, при всем уважении, их истовое исповедование не способно заменить незабываемое ощущение себя «во главе планеты всей», иначе – научно-обоснованное мировоззренческое лидерство в себе.

Из всего постсоветского театрального творчества спектакли с отчетливо выраженной «красной компонентой» можно перечесть по пальцам. Пожалуй, лучшим в этом ряду был хит 90-х, который родился в МХАТ им. Горького. Первоначально, в 1993 году, он назывался «Мы идем смотреть Чапаева» (постановка народной артистки СССР Т.В. Дорониной).

Очень надеюсь, что в моих строках вдумчивый читатель не увидит призыва ставить только пьесы типа «Так победим!» или «Кремлевские куранты», хотя сами по себе эти образцы драматургии являются высокопрофессиональными и способны украсить любой репертуар.

К сожалению, и они смотрят на зрителя ностальгически, из уютного для многих советского прошлого, которое закончилось в 1991 году.

В истории было очень много примеров, когда победившее новое, передовое через какое-то время терпело временное поражение и было вынуждено уступать, а иногда даже никогда больше и не возрождалось в данной конкретной стране (английская Реставрация, столетняя борьба монархии и республики во Франции в XIX веке, реставрация монархии в Испании). Поэтому ничего сверхсенсационного во временной победе старого над новым нет.

Но восхождение человечества от диких форм общества к более совершенным локальным крушением социализма в России не отменяется…

Если вспомнить начало прошлого века, то вся «восходящая драматургия» (Чехов, Горький) была наполнена интуитивным пониманием направления общественного развития. МХАТ первоначально возник именно как театр социальной направленности и деятельного гуманизма, оперативно и при этом высокохудожественно отзывавшийся на злободневность, чем и отличался от большинства современных ему театральных организмов.

Социальный вектор, устремленный в казавшееся прекрасным будущее, порождал драматургический шлейф не только прямым, но и обратным способом. Критика этого вектора, открытая или скрытая, как у М.А. Булгакова в начале советской эпохи или в произведениях Е. Шварца, воплощенных в ее конце, зачастую становилась грандиозным художественным событием. Важно было лишь при этом не терять самого вектора, не терять понимания, что без его наличия не было бы и высокохудожественной борьбы с ним. Наиболее мудрые советские руководители это понимали.

 Сейчас «восходящей драматургии» нет (не берусь судить, происходит ли это в силу вялости и неразвитости самого социального процесса или по иным причинам). А если есть, то достоянием широкой публики она пока не стала.

Поэтому необходимую обществу тропинку в будущее театрам приходится отыскивать в А.Н. Островском и Р. Шеридане, кои, в отличие от современных литературных и окололитературных пигмеев, отнюдь не гнушались писать на темы собственничества и классового общества и обличать их со всей страстью подлинного таланта.

Хорош ли богатый человек? Плох ли он теперь, после окончания эпохи Байконура и ГУЛАГа? Многие ли театры берутся за решение этой задачи? А среди тех, что берутся, многие ли решают ее на подлинно художественном уровне?

Комедия нравов «Школа злословия» – пьеса удивительная. Это такое направление социальной сатиры, из которого впоследствии вырастут иронический реализм Диккенса, с одной стороны, и парадоксализм Б. Шоу – с другой.

Написанная в период расцвета раннего капитализма и стремительного территориального роста Британской империи (1777 год), она живописует буржуазное общество еще только становящимся. Буржуазия еще ведет общество за собой, еще тверда ее поступь и зорок глаз, еще способна она на пуританские подвиги, еще высмеивает феодальную праздность, но… и первые признаки будущего разложения уже видны. Шеридан критикует дворянскую верхушку английского общества со всем пылом либерала, в отличие, скажем, от Островского, чья критика Замоскворечья была, наоборот, скорее критикой просвещенного дворянина. Зато Шеридан – ирландец, и это очень ощущается в описании английской жизни, в которой отголоски борьбы между исконно кельтским и англосаксонским (германским) началами ощущаются до сих пор.

 Сюжет в высшей степени театрален. Сэр Питер Тизл (стареющий и богатый джентльмен) женится на молоденькой провинциалке, леди Тизл. Супруги часто ссорятся, Тизл ревнует супругу. Одновременно разворачиваются еще две сюжетные линии.

Салон леди Снируэл (в нем состязаются в сплетнях и наговорах) представляет собой одну из первых драматургических попыток показать мирок, в котором зло творится намеренно и осознанно, при этом члены салона – сплошь и рядом люди из высшего общества. Такие «школы злословия» в конечном счете развились в современные закрытые сообщества типа «Череп и кости» или «Богемская роща», вступая в которые высокопоставленные господа из высшего света должны совершать разнообразные мерзости.

 Третья сюжетная линия – противостояние двух братьев Сэрфесов: Чарльза, гуляки и транжиры, и Джозефа, ханжи и моралиста, борющихся за громадное наследство, которое должен им оставить дядюшка Оливер Сэрфес, возвращающийся из Индии.

Мудрый дядюшка устраивает братьям экзамен на «общечеловеческие ценности», являясь к ним то в роли кредитора, то в роли нищего просителя, в то время как леди Тизл кокетничает с обоими братьями, а леди Снируэл и ее окружение во главе со зловещим Снейком интригует и строит козни.

 В итоге сэр Питер и его ветреная, но не неверная супруга, попав в смешную ситуацию, тем не менее, остаются вкушать семейное счастье, добродушный и благородный гуляка Чарльз выигрывает наследственное дерби, а ханжа Джозеф и интриганка Снируэл посрамлены и выставлены на посмешище.

Для МХАТ им. Горького, который всегда отличался большой программностью своих постановок, обращение к данной вещи – в чем-то даже вызов самому себе.

Пьесу программной считать трудно (нельзя же всерьез считать манифестом победу «хороших буржуа» над «плохими»). Пьеса в высшей степени театральная, актерская, и только актеры (естественно, под мудрым руководством постановщика – заслуженного деятеля искусств России В.М. Бейлиса) способны наполнить ее жизнью.

В этом смысле мне, как зрителю, который видел почти все спектакли театра за последние 15 лет и может оценить динамику потенциала каждого его актера, было очень любопытно взглянуть на постановку еще и с этой стороны. Несколько непривычная сценография народного художника СССР В.Я. Левенталя, сумевшего двумя-тремя штрихами мастерски передать атмосферу английской городской усадьбы конца XVIII века, изумительные костюмы и… первая неожиданность.

Если говорить об актерах второго плана, то я бы сказал, что все образы здесь сыграны если не вполне точно, то уж, по крайней мере, свежо и интересно.

К числу несомненных удач отнес бы великолепное превращение артиста А.А. Шедько в настоящего англичанина тех времен в небольшой роли Крэбтри. Вот уж у кого темпераментное ханжество просто-таки било через край. Очень свежо и насыщенно играл лакея артист А.Ю. Оя. Великолепные предлагаемые обстоятельства, решенные через пластику (внешнее уродство), позволяющие соответствующим образом строить внутреннее состояние, вылепил артист Г.Г. Иобадзе. Как всегда, на хорошем уровне работал заслуженный артист России А.В. Самойлов, создавший сочный образ капитана Раули, отставного английского военного моряка. Народный артист России В.Л. Ровинский в роли мудрого дядюшки Оливера представил публике образ закрытого, немного рассеянного, но при этом ироничного, рационального и хитроумного английского джентльмена.

Что касается основных персонажей (сэр Питер, леди Тизл, братья Сэрфесы и леди Снируэл), то здесь к актерам есть вопросы, и немало. Артистка Е.Ю. Кондратьева (Снируэл) нашла очень запоминающийся и яркий внешний рисунок роли, однако наполнить его внутренним переживанием ей пока не удалось. Возможно, осознав свой персонаж откровенным, но при этом обаятельным «контрапунктом» добру в данном спектакле, актриса сможет придать образу больше жизненной силы и энергии. И немного «разморозится». Кстати, в последней сцене ее должный бурный темперамент великолепно (заслуга постановщика?) проявился в шумовых эффектах. Зато удалась элитарность с вполне уместными блестками надменности, которой, увы, начисто лишены пока и сэр Питер, и многие другие персонажи, по пьесе, несомненно, принадлежащие к высшей элите.

Чарльз Сэрфес (засл. арт. России А.А. Чубченко) создал образ беспечного гуляки, умеющего, впрочем, собраться в трудную минуту, это несомненно. Но складывается впечатление, что далее артисту не захотелось выкладываться полностью и дополнять то, что написано Шериданом и предусмотрено режиссерской задачей.

Заслуженный артист России А.И. Титоренко сыграл флегматичного англичанина (Джозеф), да-с... при этом весьма пассивно следующего за событиями и партнерами по сцене. Не хватает активной позиции, да и вообще флегма и ханжество сочетаются редко. Возможно, был бы более интересен вариант со страстным и лживым проповедником, наглым моралистом типа некоторых наших нынешних правителей и богатеев, которые, самыми низменными способами сделав карьеры и сколотив состояния на разрушении того, что было, теперь вовсю поучают всех остальных честности и морали.

Артистке Е.С. Коробейниковой в роли леди Тизл удался абсолютно точный образ того, что называется ветреной жеманницей. Любительница пофлиртовать, любительница удовольствий, но в целом вполне добропорядочная, при этом холодноватая особа, которая оказывается в конечном счете не способной на бездушный и бесчувственный адюльтер. Возможно, если бы актрисе удалось добавить к своему рисунку чуточку теплого обаяния и ответить на вопрос, любит она всё же своего супруга или нет, образ смотрелся бы интереснее. Хотя в этом случае он бы приблизился, наверное, к рисунку О.Н. Андровской в мхатовском спектакле 70-летней давности, которая с М.М. Яншиным играла любящую друг друга пару, – стоит ли?

Ведь, похоже, согласно замыслу нынешней постановки сэр Питер и леди Тизл просто заключили брачный контракт и теперь ждут от другой стороны скрупулезного его исполнения, в каждый момент действия проверяя и оценивая эффективность сделанных каждым вложений…

 К сожалению, и мне очень грустно писать об этом, сэр Питер в исполнении заслуженного артиста России С. Габриэляна не стал пока удачей спектакля. Я всегда считал С. Габриэляна актером с задатками гениальности. Созданную им галерею образов: Аметистов в «Зойкиной квартире», Лариосик в «Белой гвардии», Счастливцев в «Лесе», Курочкин в «Мы идем смотреть Чапаева» – я считаю выдающимися актерскими работами, украсившими театральный процесс России 90-х годов прошлого века. По своей органике Габриэлян мог занять то место, которое в советском, восходящем театре и кино занимал Е. Леонов, но, увы, изменившиеся социальные обстоятельства упразднили и данную, очень обаятельную, социальную маску-образ…

Видимо, участие в многочисленных, не всегда высокопрофессиональных сериалах и шоу подыстощило внутреннюю лабораторию Сергея Эдуардовича. И в роли Питера Тизла он не запомнился, ну, совсем. Ни одного интересного личностного приспособления, ни одной яркой находки в роли мне заметить не удалось. Да, задачи режиссера выполнены на профессиональном уровне. Но, уходя из зала, редкий зритель запомнит эту работу на фоне мини-шедевров, созданных Самойловым или Иобадзе.

 А роль-то ведь богатейшая. Не просто сомневающийся муж или муж, опасающийся быть обманутым, но еще и внутренне готовый к самоиронии человек. Настоящий (как и его друзья) столп общества, гордый своим умением принимать правильные решения, так сказать, контролировать ситуацию и оценивать людей, и, скорее, самому себе (а не кому-то другому) не простивший бы ошибки. А еще, похоже, и азартный игрок (как большинство англичан) с судьбой, и забавный борец с царством тьмы, развернутым леди Снируэл. Словом, перед Габриэляном огромное пространство для творческого маневра – явилось бы желание.

 В целом можно утверждать, что театр, обладающий таким подбором актеров, где исполнители второго плана вполне могут заменить «корифеев», достиг пика творческой зрелости и обладает сложившимся театральным почерком. Заслуга в этом народной артистки СССР Т.В. Дорониной столь же несомненна, сколь то, что «Школа злословия» – несомненная победа коллектива и худрука в искрометной театральности, в актерском мастерстве, в качестве всей постановки в целом. Спектакль как Зрелище удался вполне…

Но, увы, еще и еще раз – этот мощнейший театральный организм остро нуждается в «восходящей драматургии», о которой речь шла в начале статьи. Именно пьеса, представляющая собой художественное осмысление (пусть даже негативное) едва видимой пока тропинки из сегодняшнего дня в завтрашний, может с блеском завершить формирование собственного творческого манифеста театра и придать ему блеск и звучание вечности.

Поэтому нашему любимому театру мы можем посоветовать: если драматурги не могут сами отыскать дорогу в будущее, нужно им помочь. Драматургический семинар при МХАТ им. Горького для представителей «восходящей драматургии», на котором раз в месяц режиссеры и актеры, возможно иногда и приглашенные ученые из смежных областей знаний, читали бы курсы, – а впрочем, зачем так официально? – просто беседовали бы о том, как должна выглядеть пьеса будущего, мог бы стать первой ласточкой на этом пути. «Экономическая и философская газета» готова по мере сил участвовать в данном творческом поиске.

 В этой связи мы еще раз обращаемся к своим коллегам по перу и клавиатуре из многочисленных союзов писателей, работающим в жанре драматургии: не медлите, дерзайте! Ошибаясь и падая, всё же идите вперед! Дверь в наше общее драматургическое будущее должна быть открыта немедленно.

 

Добавить комментарий  

Главная страница | О театре |  Традиция и мы |  Репертуар |  Труппа |  Премьера |  Афиша |  Заказ билетов |  Правила продажи и возврата билетов |  Реквизиты | 
Московский Художественный Академический театр им. М.Горького
125009, Россия, Москва, Тверской бул., 22
Тел.: (495) 697-62-22, 697-87-72 (администраторы), 697-87-73 (касса)
E-mail: mxat@list.ru (канцелярия)
Разработка и дизайн: SFT Company © 2006 - 2009
Технология WebDoc