Запуск нового сайта МХАТ - декабрь 2019 года
Москва,
Тверской бульвар, 22
МХАТ им. М. Горького
Москва, Тверской бульвар, 22
Телефоны: +7 (495) 697 87 73, +7 (495) 629 81 65

С МХАТовской колокольни

04.07.2019

Театр нередко противопоставляют Церкви, особенно у нас, в России: слишком часто традиция подвергается основательной перетряске. Но вот парадокс: чем сильнее «грянет буря», тем острее духовная жажда. Чем шире демократия, тем актуальнее вековой ритуал. В ХХ веке поколебленная тремя революциями исконная Россия оживала в театральных постановках, непременными участниками которых оказались… церковные колокола.

Уже с середины XIX века в патриотических спектаклях разрешено было использовать специальные, «гладкие», нецерковные колокола – их брали напрокат по 40 копеек за пуд на Коломенском колокололитейном заводе. Возможно, именно они звонили в 1842 году в Большом театре, в опере Глинки «Жизнь за царя».

После революции, когда религия была объявлена «опиумом для народа», во многих театрах зазвучал настоящий, церковный благовест. Но в Московском Художественном театре, с его культом сверхзадачи и исторической правды, колокола появились за два десятка лет до революции: в октябре 1898 года был поставлен «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого. С этого легендарного спектакля, собственно и началась история «общедоступного театра» – будущего МХАТ. «Удивительная пьеса! Это Бог нам послал её» – слова В.И. Немировича-Данченко. К слову, «Царь Фёдор» был чуть ли не единственной пьесой, где участвовала целиком вся звонница МХАТ (порядка 15 колоколов для одного звонаря и несколько мобильных колоколов). Возможно, немалую роль в приобретении колоколов сыграли старообрядцы, к которым принадлежали и купцы Алексеевы: несколько МХАТовских колоколов были отлиты для Калинкинской старообрядческой общины. Пишут, что лишь самый большой колокол из коллекции – более 260 пудов весом (свыше 4 тонн), изготовленный в 1909 году стараниями потомственной почётной гражданки Феодосии Ермиловны Морозовой на заводе товарищества П.И. Оловяннишникова, был доставлен в МХАТ в 30-х годах и мог быть результатом экспроприации.

Для Станиславского, чье детство прошло в старообрядческой семье, колокол, видимо, изначально был символом и воплощением преображения, катарсиса. Об этом говорит экспериментальная постановка по сказке Гауптмана «Потонувший колокол» 1898 года. Режиссёр исполнял в ней заглавную роль мастера Генриха, мечтавщего отлить громадный колокол, который возвещал бы новое счастье всему миру. Колокол оказался слишком тяжёл, и рухнул, но прежде – загудел «с такой страшной силой, что человеческие уши и нервы не могли выдержать стихийных звуков». Застигнутый в горах камнепадом, герой срывается в пропасть и погибает. Художник В.А. Симов превратил сцену в горный ландшафт, где актёры должны были лазать вверх-вниз. «Негде было производить оперного торжественного шествия, не для чего было прибегать к воздеванию “руц”. На всей сцене было всего несколько камней, на которых можно было стоять или сидеть… Все то, что я не умел делать, чего я не должен был делать, к чему я не призван природой, составляло главную суть роли мастера Генриха,– вспоминал Станиславский. – Справедливость требует признать, что на этот раз я сделал шаг вперед как режиссёр».

Упомянутый уже «Царь Фёдор Иоаннович» был поставлен в том же 1898 году, чуть раньше «Потонувшего колокола». Готовясь к постановке, творческая группа посетила Ростовский кремль: МХАТовцы ночевали во дворце Ивана Грозного, отбирали реквизит, примеряли костюмы из коллекции, собранной купцом Шляковым (они выставлены в постоянной экспозиции Дома-музея К.С. Станиславского в Леонтьевском переулке) и, конечно, слушала легендарные Ростовский Звоны. 260 колоколов звонили специально для Московского Художественного театра!

Станиславский обладал великолепным слухом и скрупулезно прорабатывал колокольные партии, делая пометки в экземплярах пьес. Л.Д. Благовещенская пишет о пожарном набате в «Трёх сестрах»: «Станиславский, для которого звон был элементом окружающей среды, отмечает на полях необходимость двух-трёх колоколов «разных тонов». И это логично, так как в те времена, когда не было мощных средств пожаротушения, по мере распространения огня к набату присоединялись колокола близлежащих церквей». Сила и продолжительность звона была крепко увязана с мизансценой: «Во время паузы и ухода Наташи набат усиливать 20 секунд». «К выходу Кулыгина прекращать малый колокол, потом к реплике Кулыгина “утомился” прекращать и большой колокол». Порой Станиславский превращал в звон чеховские ремарки: там, где в пьесе указывалось 12 часов дня, колокольный звон возвещал конец обедни и начало службы в честь отхода войск. Чуткий к тембрам, режиссёр без труда прописал целиком похоронный перезвон для «Смерти Иоанна Грозного». И каков же был восторг Станиславского, когда во время гастролей в Загребе у труппы украли колокол, и местные музыканты сумели безупречно воспроизвести пасхальный перезвон на инструментах, включая орган! И конечно, Станиславский, как никто, умел разместить колокола в глубине сцены. Что ж, если ты вырос в православной Москве, где колокола звонят на каждом перекрёстке, ты уже владеешь, как сегодня говорят, основами саунд-дизайна.

Колокол был и остаётся до сих пор лучшим инструментом массовой культуры. Посмотрите, что пишет К.С. Станиславскому В.И. Немирович-Данченко в сентябре 1898 года по поводу «Чайки»: «Я понимаю, что смена впечатленийтолько усилит эффект мистически-трагический. Я только боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хоть бы “кваканье лягушек” во время представления пьесы Треплева. Мне хочется, как раз наоборот, полной таинственной тишины. Удары колокола где-нибудь на погосте– другое дело…Зритель всегда глуп. С ним надо поступать, как с ребёнком». С тех пор знаменитому монологу Нины вторит отдалённый удар колокола.Критикуя горьковских «Дачников», Немирович-Данченко замечает: «автор не стоит на высоте большого поэта, к колоколу которого прислушивается в настоящее время чуть ли не весь мир».

Но не только благовест или пожарный набат были визитной карточкой МХАТ: стоит в пьесе зайти речи о языческой мифологии или безумии, друзья-режиссёры берутся за… колокольчики. Колокольцы-бубенцы весело звенят в «Снегурочке» и «Трёх сестрах» (сцена с ряжеными); сверлящий звук колокольчика доводит до сумасшествия Эркмана-Шатриана – героя «Польского еврея». Станиславский с Немировичем так усердствуют, что Чехов грозится начать новую пьесу такими словами: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка». Впрочем, писатель вскоре и сам заражается «шумом за сценой» и увлеченно строчит звуковые ремарки.

Не менее колоколов важна была для Московского Художественного театра сама колокольня – и не столько как артефакт, сколько как архетип. Как-то раз художник В.А. Симов заметил Станиславскому, что при царе Фёдоре Иоанновиче колокольни Ивана Великого ещё не было в помине, стало быть, и рисовать её не стоит. Огорчённый режиссер попросил: «Ну, где-нибудь за деревьями спрячьте».

«Покосившаяся колокольня в кульминационной сцене спектакля “Бронепоезд № 14-69” служила символом “вздыбленного времени”, создавала “вертикальный кадр”, явно не уступая Эйзеншейнову вертикальному монтажу в “Броненосце Потёмкине”, – отмечает исследователь А.И. Бассехес. – …Актёрам приходилось взбираться всё выше и выше, цепляясь за карнизы колокольни или дёрн железнодорожной насыпи». Совсем как в «Потонувшем колоколе», не так ли?

Кто же звонил в театральные колокола? Церковные звонари, не знавшие музыкальной грамоты, но обладавшие специальным опытом. Известно имя одного из МХАТовских звонарей: Н.О. Калинин, рабочий сцены. Он был обучен легендарным церковным звонарём А.В. Кусакиным, служившим в Большом театре в 20-30-х годах. Дирижёр театра Е. Акулов так вспоминает о Кусакине: «Этот человек, небольшого роста, с бородкой “клинышком”, был единственным в своем роде знатоком и великим любителем колокольного звона. В то время дирекция театра начала оборудование двух звонниц – для основной сцены и филиала. Кусакин знал наперечёт все наиболее знаменитые колокола в стране и говорил о каждом из них, как о живом существе, имеющем свой индивидуальный голос. Кусакин не сказал бы: “Этот колокол сделал тогда-то”, а сказал бы: “Он рождён в таком-то году”». В начале 1990-х годов московские театры один за другим начинают возвращать колокола в храмы. В 1988 году, на праздник Тысячелетия христианства на Руси, была учреждена Старообрядческая Митрополия Московская и Всея Руси, и в храмовый комплекс на Рогожском кладбище зазвонила колокольня церкви Вознесения Христова. В 1990 году её украсил 260-пудовый колокол из коллекции, отлитой в 1890-1900-е годы на заводе Оловяннишникова для старообрядческого Покровского собора в Вокзальном переулке. Он прибыл в Рогожскую слободу из МХТ в Камергерском переулке. Другой 35-пудовый колокол, зарубежного исполнения, привезли из МХАТ на Тверском бульваре.

Известно, что колокола из театра в Камергерском были переданы также в Троице-Сергиеву Лавру. Однако, несколько колоколов, как говорят, ещё остались в театре, но хранят молчание: их заменяет звонница из рельсов.

Оставшиеся колокола из МХАТ на Тверском распределились так: пять старообрядческих Калинскинских колоколов 1892 года – в церкви Большого Вознесения у Никитских ворот, три колокола завода Финляндского – в Оптиной пустыни и, наконец, большой, 60-пудовый колокол 1694 года рождения из Амстердама – в церкви Иоанна Воина на Якиманке.

После возвращения колоколов в храмы, благовест и набат церковных колоколов в театральных постановках МХАТ им. М. Горького звучит уже только в записи.

Юлиана Бачманова